مهاجرت در زبان یا جغرافیا؟
اگرچه واژه‌ی «مهاجرت» ناخواسته با غربت و درد گره خورده و نوشتن از آن به مثابه‌ی گرفتن دوربینی روبه‌روی رنج و گرفتن عکسی اندوهناک از آن است، اما این‌بار می‌خواهیم سراغ داستان‌هایی برویم که در آن‌ها، این رنج از زاویه‌‌ی تازه‌ای تماشا می‌شود، زاویه‌ای کمتر شناخته‌شده و تقریباً ناآشنا برای خواننده‌ی ایرانی؛ که «عالیه عطایی» نویسنده‌ی ۳۹ ساله‌ی افغانستانی ساکن ایران، در مجموعه‌داستان تازه‌اش به نام «چشم سگ»، دست به امتحان آن زده است. چشم سگ که توسط نشر چشمه منتشر شده، شامل هفت داستان کوتاه است؛ داستان‌هایی جدا از هم و ناپیوسته از لحاظ سوژه و خط روایی اما مشترک در پدیده‌ای به نام مهاجرت که روی سر تمام شخصیت‌ها، به شکلی سایه انداخته است. عطایی که با مجموعه داستان «مگر می‌شود قابیل هابیل را کشته باشد» و رمان «کافورپوش» که برایش جایزه مهرگان ادب را به‌همراه داشته شناخته می‌شود، معتقد است که «نویسنده در زبان مهاجرت می‌کند و نه در جغرافیا. ما از زبان فارسی به زبان فارسی مهاجرت نمی‌کنیم بلکه در گویش در حال مهاجرت هستیم» و در نتیجه اصلاً بین ادبیات ایران و افغانستان قائل به اصطلاحی به نام «مهاجرت» نیست؛ اما داستان‌های او به شیوه‌‌ای متفاوت در چارچوب ادبیات مهاجرت قرار می‌گیرند. این هفت داستان که اسم‌هایشان هم نسبتاً جذاب است و مخاطب خیره به فهرست را به خواندن ترغیب می‌کنند، به‌ترتیب عبارتند از «شبیه گالیله»، «پسخانه»، «شب سمرقند»، «ختم عمه هما»، «سی کیلومتر»، «اثر فوری پروانه» و «فیل بلخی». این داستان‌های مجزا از یکدیگر به لحاظ خط روایی، هرکدام از پیرنگ‌هایی تشکیل شده‌اند که با تفکر رایج درباره‌ی مهاجر افغانستانی، همخوانی زیادی ندارد و درواقع نویسنده با نگاهی تازه به این سوژه باتوجه به تجربه‌ی زیسته‌ی خودش و صد البته تحقیق و مطالعه، این ماجرا را جور دیگری تماشا کرده و مخاطب را هم وادار به تجربه‌ی این نگاه تازه می‌کند. اگر در تفکر غالب ما تصویری کلیشه‌ای از مهاجر افغانستانی به‌عنوان یک کارگر ساختمان با دستمزد کم جاافتاده، عطایی سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که شاید حتی ندانیم کنار ما، زیر پوست این سرزمین مشغول زندگی و کار هستند!
زیر پوست سرزمینم
با برداشتن عینکی که روی مفهوم مهاجر افغان، سایه‌ای کلیشه‌ای می‌اندازد، می‌توانیم به دنیای آدم‌های زنده و واقعی داستان‌های عطایی سفر کنیم. در داستان اول، با یک سوژه‌ی جذاب طرفیم: مردی که فروشنده و درواقع قاچاقچی حیوانات کمیاب است، یک مار پیتون دو سه ماهه را به ایران آورده تا بین آدم‌های ثروتمند تهرانی برایش مشتری پیدا کند! جدا از مسئله‌ی ایرانی یا افغانستانی بودن شخصیت‌ها، خود این سوژه به تنهایی جذاب است؛ اما عطایی با بخشیدن رنگی از نماد و لایه‌های پنهان به داستانش، با استفاده از تصویر مردی که چمدانی حامل یک مار دست‌آموز را همه‌جا با خودش حمل می‌کند و نگران بزرگ شدن مار و جانشدنش در آن و خراب شدن همه‌چیز است، رنج و اضطراب دائمی همراه یک مهاجر افغان را به تصویر می‌کشد که اگرچه ایران برایش جایی امن است و خودش هم توی ذهنش به نقطه‌ای از جنس آرامش رسیده، اما ته دلش هنوز آن ترس در کادرهای پذیرفته‌شده‌ی کشور میزبان جا نشدن و پس زده شدن، وجود دارد و راحتش نمی‌گذارد. مار به‌عنوان نمادی از قدرت اما آشوبگری و دلهره، «ضیاء» توی داستان را به خوبی به مخاطب می‌شناساند:
ضیاء برای اولین‌بار در این مدت سکوت کرد. مار به مهمانی دعوت شده بود و ضیا نه؛ ماری که نه بلد بود دقت کند، نه بلد بود کتاب گوش بدهد، نه بلد بود برقصد؛ فقط مار بود. ضیا موبایلش را برداشت و روی تخت دراز کشید. مار از نزدیک پنجره خودش را کشاند و با لوندی از تخت بالا خزید و مثل خط‌کش کنار ضیا دراز کشید. همچنان بحث سر مهمانی تولد ستایش ادامه داشت و کسی از ضیا دعوت نمی‌کرد. یکی می‌گفت فلانی برود و مار را بیاورد و دیگری می‌گفت نه، ماشین فلانی مناسب تر است. مار، بدون ضیا! تمام وجودش از درک حس نادیده گرفته شدن می‌لرزید.
در داستان پسخانه، یک آشنایی‌زدایی بزرگ از مفهوم «هموطن» دیده می‌شود. «خسرو» که توی ایران تاجر فرش است و زندگی خوب و مرفهی دارد و خودش را متعلق به تهران می‌داند، موقع رخ دادن یک اتفاق بزرگ امنیتی، اول از همه به هموطن خودش مشکوک می شود، زنی که توی خانه‌اش کار می‌کند:
به‌نظر خودش قهرمانی بود که می‌رفت تا تصمیمش را عملی کند. درست که آدمی، هم‌وطنی، زنی را به چوبه‌ی دار کشوری دیگر می‌سپرد اما به قول لاله، آدم‌ها از انتخاب‌های درستشان شناخته می‌شوند. خسرو در موقعیت انتخاب بود. نگاره را که به مامورها می‌سپرد، با روزنامه‌ها مصاحبه می‌کرد و می گفت دو ماه این زن را زیرنظر گرفته و بالاخره در آستانه‌ی فاجعه شکارش کرده است. خسرو تا آن روز نه چریک بود و نه مبارز، اما این موقعین فرصتی برایش فراهم کرده بود که به قهرمان بدل شود. مگر نه اینکه هر مرد بزرگی یک‌جا برای همیشه خودش را در تاریخ ثبت می‌کرد؟ حالا نوبت خسرو بود.
در شب سمرقند که برخلاف دو داستان قبلی، لوکیشنش ایران نیست، زنی به اسم «نگینه» را داریم که تکه‌های مختلف خودش را در شهرها و جاهای گوناگون جا گذاشته و حالا برای فرار از زندگی قبلی و پذیرفته شدن، دست به یک ازدواج سنتی زده است. اما آیا می‌تواند از تکه‌های جامانده‌ی خودش در زندگی‌های قبلی بگذرد؟ می‌تواند گذشته‌اش به‌عنوان یک مادر و یک جاسوس را پشت‌سر بگذارد؟ این‌ها را باید در داستان خواند:
همه را به هم فروخته بود تا زنده بماند و جیب حمزه را چاق کند: روس‌ها را به افغان‌ها، افغان‌ها را به روس‌ها، طالب‌ها را به کرزای، کرزای را به ایران، پاکستان را به عربستان، عربستان را به پاکستان… به همه‌ی پیغام‌هایی که در آن مدت مخابره کرده بود فکر کرد. به همه‌ی کشورها و خاک‌های اطرافش. به کجای این سرزمین شوم و پر از راز خاورمیانه می‌توانست پناهنده شود؟
در ختم عمه هما اما با شخصیتی آشناتر سروکار داریم؛ «ملالی»، دختری که ازدواجش با یک پسر ایرانی نتوانسته آن رنج جداافتاده بودن و وحشتش را از او بگیرد و حتی ساحل عشق هم برای آرام گرفتن تلاطم درونی‌اش، کافی و امن نیست:
هنوز آن‌قدر از ازدواجشان نگذشته بود که یادش برود چطور فرهاد بعضی جاها و جلوی بعضی آدم‌ها او را ایرانی معرفی کرده و خجالت کشیده که بگوید افغان است و از آن بدتر، همین چندشب پیش در تلگرام دیده بود فرهاد برای کسی که تصویر پروفایلش یک شاخه گل است درددل کرده…
در سی کیلومتر نیز «مرجان» شکل دیگری از این جداافتادگی را نشانمان می‌دهد، این‌بار رنج با مسئله‌ی ناشنوا بودن راوی، مضاعف هم شده است:
پدر وسواس عجیبی درمورد استفاده از سمعک داشت. آلمانی‌اش را ۳۰۰ هزار تومن گران‌تر از چینی‌اش خریده بود، اما باز هم می‌گفت «فقط وقتی مجبوری، اون هم زیر مقنعه.
در اثر فوری پروانه، شخصیت اصلی یک مرد ایرانی است که در سفری به استانبول به‌سر می‌برد و افغانستانیِ ماجرا، به شکلی فرعی اما تاثیرگذار وارد داستان می‌شود:
مرد افغان شبیه توده‌ی سیاهی با هاله‌ای سیاهتر در راهرو دور شد. بهرام از پنجره دسته‌ای مرغ دریایی دید که در شب بر فراز چراغ‌های کشتی پرواز می‌کردند، زیبا و چشم‌نواز موج می‌گرفتند و حجم منحنی سفیدشان بالای دماغه‌ی کشتی می‌چرخید. به‌نظرش یکی‌شان کمی پایین‌تر گرفت و از جمع جدا شد…
و فیل بلخی هم داستانی است که در آن این رنج جداافتادگی، به‌صورت آمیزه‌ای از واقعیت و خیال و بهره‌گیری از رئالیسم جادویی، با تغییر رنگ چشم‌های شخصیت‌ها، نمایش داده می‌شود:
حالا دلم می‌خواهد بی سروصدا فراموش کنم که رنگ چشم‌های‌مان عوض شده. ده روز، شاید هم اشتباه می‌کنم، یازده روز گذشته و رنگ چشم‌های بیشترمان عوض شده. ما خودمان دراین‌باره حرف نمی‌زنیم اما انگار برای دیگران مهم است.
قهرمان‌های فوق معمولی
از نظر شخصیت‌پردازی، قهرمان‌های داستان‌های عطایی، به زحمت قهرمانند. شاید در همان جهان داستان و در بررسی عناصر داستانی بتوان آن‌ها را قهرمان دانست اما درواقع توی دنیای خودشان، آن‌ها اصلاً به حد و اندازه‌ی قهرمان نزدیک هم نمی‌شوند و آدم‌هایی هستند به غایت معمولی، که رنج مشترک، آسیب‌پذیری، فرهنگ مشابه، و مهاجر بودن (به دلایل مختلف) آن‌ها را به یکدیگر شبیه و نزدیک می‌کند. اگرچه آدم‌های داستان‌های عطایی باورپذیر و قابل‌لمس و چیزی فراتر از تیپ هستند و خواننده می‌تواند به عمق وجود آن‌ها نیز تاحدی پی ببرد، اما آن‌طور که باید، زنده و دارای استقلال فکری و شخصیتی نیستند. شاید زمینه‌ی کلی داستان‌ها و شباهت‌های این شخصیت‌ها در ملیت و زبان و فرهنگ به یکدیگر باعث شده نتوانیم آن‌ها را جدا از هم ارزیابی کنیم و رنج‌هایشان را در جهان‌هایی متفاوت از هم بشناسیم و در نتیجه، بعد از پشت سرهم خواندن کتاب، تنوع جهان‌بینی شخصیت‌ها را متوجه نشویم. شاید اگر این داستان‌ها درون مجموعه‌ای که تِم کلی‌اش مهاجرین و شرایط زندگی آن‌ها نباشد منتشر می‌شد، آن‌وقت می‌شد شخصیت‌ها و استقلالشان از یکدیگر را بهتر از یکدیگر تشخیص داد و تفاوت آن‌ها را درک کرد. آنچه درجاهایی از داستان‌ها به چشم می‌آید، قاطی شدن راوی و مولف با یکدیگر است؛ البته این ویژگی به شکل نقطه‌ضعف یا ایراد به چشم نمی‌آید بلکه به‌نظر می‌رسد شاید بازنویسی مجدد می‌توانست این قضاوت داخل متن را از بین ببرد. مثلاً در داستان ضیاء، شرایط خود ضیاء و نگاهش به ایرانیان و اندیشه‌هایش به حد کافی واضح است، اما راوی سوم شخص که به‌نظر همان مولف می‌رسد، انگار قضاوت خودش را داخل متن می‌کند و نمی‌گذارد ضیاء را از خلال دیالوگ‌های خودش و کنش‌هایش با شخصیت‌های دیگر بشناسیم.
عطایی و شیطنت‌های ژانری کوچک
به لحاظ فضا و سبک، داستان‌ها همگی در یک بافت رئال اتفاق می‌افتند و زمینه‌ای اجتماعی فرهنگی دارند. اما مهارت عطایی در تلفیق ژانرهای گوناگون و سرک کشیدن به رئال جادویی و بهره گرفتن از المان‌های آن در بعضی داستان‌ها به چشم می‌خورد. مثلاً در داستان فیل بلخی، مسئله‌ی تغییر رنگ چشم اعضای یک خانواده بعد از مرگ پدرشان و سپس سرایت این ویژگی به همه‌ی مردم شهر (به گفته‌ی راوی) و پذیرفته شدن این اتفاق توسط آدم‌های داستان و روند عادی‌سازی‌ای که شکل می‌گیرد، نوعی بهره جستن از رئال جادویی است؛ و گویی نویسنده با اغراق و بزرگنمایی و سپس بخشیدن رنگی از پذیرش و عادی بودن به واقعه‌ی غیرممکنی چون تغییر تدریجی رنگ چشم، تلاش می‌کند همان ایده‌ی اصلی «دیگری بودن» را در داستانش بازنمایی کند؛ داستانی که امید نگارنده آن است که تجربه‌ها و فضاسازی‌هایی از این دست از نویسنده‌اش ببیند. توجه نویسنده به جنبه‌های نمادین و به‌ویژه استفاده از حیوانات هم از ویژگی‌های قابل‌توجه کار است. اگر مار در داستان شبیه گالیله نماد شکلی از تفاوت است که از دور دوست‌داشتنی است اما از نزدیک طرفداری ندارد، مرغ دریایی داستان اثر فوری پروانه هم نماد اثری است که آشوبگری و طوفان در یک نقطه دنیا می‌تواند در زخمی کردن و تغییر سرنوشت کسی در جایی دیگر از دنیا داشته باشد و یا فیل یادشده در داستان فیل بلخی نیز یک حالت اسطوره‌ای و غیرواقعی به خودش گرفته و می‌تواند نمادی از پشتوانه‌ی فرهنگی راوی باشد.
نه به دلسوزی!
یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی داستان‌های چشم سگ، این است که او دنبال اشک و ناله‌ی مخاطب و درآوردن گریه‌ی او و درنتیجه دلسوزی خریدن برای شخصیت‌هایش به‌عنوان مهاجرینی که هرکدام با جنسی از درد دست و پنجه نرم می‌کنند، نیست. عطایی در داستان‌هایش کوشیده ضمن پررنگ کردن جنبه‌ی انسانی ماجراها، با بیان کردن تفاوت‌های فرهنگی و زیستی بین دو گروهی که اتفاقاً شباهت زبانی و پیشینه‌ی تاریخی مشترک هم دارند، ما را به جهان آدم‌هایی ببرد که شاید توی کوچه و خیابان و اطراف، آن‌ها را فقط در حد «تیپ مهاجر» می‌شناسیم و هیچ‌وقت جهان‌بینی‌شان را از نزدیک نشناخته‌ایم. همین تجربه‌ی زاویه‌دید تازه و گذاشتن خواننده‌ی ایرانی در جایگاه یک راوی افغانستانی، باعث می‌شود به یکی دیگر از جادوهای همیشگی ادبیات دست پیدا کنیم: زیستن زندگی‌های نزیسته، حتی اگر این زندگی‌های تازه، آغاز آشنایی‌مان با نوع جدیدی از رنج باشند.