داستان‌نویسی کار راحتی نیست. نمی‌شود خیال کنیم که رمان‌نویس‌های بزرگ از سر کار می‌آمدند، با خانواده وقت می‌گذراندند و بعد از صرف یک شام مفصل، سراغ کاغذ و قلم یا ماشین تایپشان می‌رفتند! هر هنرمندی، فارغ از این‌که در کدام کشور و زمانه‌ای زندگی کرده باشد، در طول راهی که به هنرمند شدنش می‌انجامد، به این نتیجه رسیده که باید بیشتر و بیشتر از عادی بودن فاصله بگیرد. در این مورد نویسندگان نیاز به فداکاری دوچندان داشته‌اند تا بتوانند به معنی حقیقی کلمه نویسنده شوند. ادبیات این را می‌طلبد که یک نویسنده در جامعه حضور داشته باشد، اما تمام تمرکزش را برای روی کاغذ آوردن تجربیات و نتیجه‌گیری‌هایش، بر خود ادبیات معطوف کند. نویسندگان روس هم که در رمان‌نویسی حرف‌های بسیاری برای گفتن دارند؛ برای همین امروز می‌خواهیم حرف‌های یکی از بزرگان همین خطه را بررسی کنیم؛ داستان کوتاه اتاق شماره‌ی شش اثر آنتون چخوف. این کتاب قبل از هر چیز، با کم‌حجم بودنش حواس خواننده را می‌رباید. وقتی شروعش می‌کنیم به ذهنمان هم نمی‌رسد که در کمتر از ۱۰۰ صفحه، نویسنده بتواند از زمینه‌های ساده‌ای که چیده است، اثری خلق کند که دست‌کمی از شاهکارهایش نداشته باشد. اتاق شماره‌ی شش درباره‌ی خط باریک و بسیار درخشانی‌ست که جلوی روی همه‌ی ماست؛ مرز عقل و جنون. ما برای دیدن این نوار پرنور نیاز به چشم‌هایی غیرزمینی داریم و با این چشم‌های زمینی، توان نادیده گرفتنش را هم نداریم. پس مجبوریم بگوییم «مرگ یک‌بار، شیون یک‌بار»، دل را به دریا بزنیم و خطر کور شدن را به دیدن این خط بخریم؛ یا این‌که تمام زندگیمان را به این فکر کنیم که پایمان را یک سانتی‌متر از این خط کج نگذاریم. نژاد اسلاو اساساً مردمی جدی و خشک هستند که این احتمالاً از تاثیرات آب‌و‌هوای قطب‌گونه‌ی این منطقه روی ژنتیک آن‌هاست. چخوف اما در مقایسه با تولستوی و داستایفسکی و بولگاکف شخصیت لطیف‌تری دارد و به شاعرهایی مثل پوشکین و گوگول و مایاکوفسکی نزدیک‌تر است. او در این کتاب ماجرایی را طرح می‌کند که با یک شیب صعودی ملایم، به سمت خیره شدن به خط درخشان پیشِ‌رو حرکت می‌کند؛ اما در انتها نیز مثل آغاز کار متانت و پختگی لحن خود را حفظ می‌کند و به مرگ فلسفی‌اش وقعی نمی‌نهد. این کتاب اولین‌بار در سال ۱۸۹۲ منتشر شد و در ایران نسخه‌ی انتشارات هرمسِ آن را با ترجمه‌ی آبتین گلکار می‌خوانیم.
مجنون‌سرای شمالی
اگر با سینمای اقتباسی آشنایی داشته باشید، می‌دانید که این شیوه‌ی کارکردگیری در بطن خودِ مدیوم‌هایی مثل ادبیات هم یک عنصر ضروری‌ست؛ یعنی همان‌طور که یک سینماگر داستان یک رمان را از دیدگاه خودش و در قالب یک مدیوم تصویری بازآفرینی می‌کند، خودِ نویسنده‌ی همان رمان نیز برای پرداختن داستانش از ماجرای دیگری الهام گرفته. این مسئله طبیعی‌ست؛ چراکه تمام ایده‌ها نو هم از ایده‌های قدیمی اما با نگاهی تازه به‌وجود آمده. عنصر آسایشگاه یکی از همین مفاهیمی‌ست که در بی‌شمار اثر ابدی استفاده شده؛ مکانی واقعی که در دل داستان می‌تواند کاربردی استعاری را به دست دهد. در اتاق شماره‌ی شش، چخوف اشاره‌ی مستقیمی به آسایشگاه نمی‌کند و این خود جای تامل دارد؛ این‌که یک بیمارستان عادی، محلّ بستری بیماران روانی‌ست. کلاه‌فرنگی نام بیمارستانی‌ست که در داستان چخوف، زمینه‌ی مکانی داستان را فراهم می‌کند تا شخصیت‌ها در طول ماجرا، تحت تاثیر آن به سرنوشت‌های مختلفی دچار شوند. شاید فکر کنیم در این داستان فقط دو نفر مهم‌اند؛ آندری یفیمیچ و ایوان دیمیتریچ. درست است که این دو شخصیت، دو قطب اصلی یک میدان فکری‌اند؛ اما همان‌طور که خود آنتون چخوف می‌گوید:
هر چیزی که ارتباطی به داستان ندارد باید حذف شود. اگر در بخش اول بگویید که یک مسلسل روی دیوار است، در بخش دوم یا سوم این اسلحه باید شلیک کند. اگر قرار نیست این اتفاق بیفتد، نباید روی دیوار باشد!
با این طرز فکر دقیق و وسواس‌گونه می‌فهمیم که چخوف، حداقل تا اندازه‌ی خوبی به ادعای خودش پایبند است و هیچ جزئیاتی را بی‌مورد خلق نمی‌کند. برای همین در برخورد با شخصیت‌ها، فضاها، اتفاقات حاشیه‌ای و توصیفات ریز و درشت داستان، ساعت‌ها وقت برای فکر کردن و تعمّق داریم تا آن‌ها را به کلّ واحدی که از داستان برداشت کرده‌ایم، پیوند بزنیم و به معنایی گسترده‌تر و فُرمی کامل‌تر برسیم. البته این‌جاست که تاویل‌پذیری نقش خودش را ایفا می‌کند و بسته به دیدگاه شخصی، از دل داستانی حتی به کوتاهی اتاق شماره‌ی شش، می‌توانیم ده‌ها صفحه نقد و بررسی دربیاوریم. داستان به فُرم خطی کلاسیک پایبند است و سرنوشت شخصیت‌ها بنا به صلاح‌دید نویسنده، بازه‌های زمانی مختلفی را اشغال می‌کند. مثلاً دکتر یفیمیچ دچار روزمرّگی وحشتناک و سکون سرسام‌آوری‌ست که شخصیت منفعل و بی‌تفاوتش را تکمیل می‌کند؛ و همین بهترین بهانه است تا راوی بیست سال از زندگی او را در چند صضفحه توصیح دهد و گاهی اگر نیازی به توصیح وقایع و حالات گذشته بود، جسته‌وگریخته آن‌ها را در خلال متن بیاورد. چیزی که هنر واقعی چخوف را می‌رساند این است که در ظاهر هیچ سنّت‌شکنی و ابداعی را برای مخاطب ندارد، اما در اصل همه‌چیز به‌هم گره خورده و فلسفه، سکّان‌دار اصلی اتفاقات در داستان است. تناقض و دوگانگی انسان اساس فلسفه را شکل می‌دهد و چخوف توانسته بدون کارکردگیری از عناصر فراواقعی، بخش بزرگی از سرگشتگی و حیرت انسان را در آن به تصویر بکشد. نکته‌ی جالبی که به چشمم آمد این بود که در ابتدای داستان برا یتوصیف فضای سبز حیاط بیمارستان، از گیاه باباآدم استفاده شده؛ عنصری که در انتهای داستان که همه‌چیز به عدم می‌گراید نیز، باز از آن یاد می‌شود. نمی‌دانم در اصل داستان چگونه بوده، اما در نسخه‌ی فارسی، این واژه ما را مستقیماً به یاد سرچشمه‌ی وجودی و دغدغه‌هایی می‌اندازد که یفیمیچ را در خود حل می‌کند!
وجودِ یک اصالتِ وجودی
تعاریفی که از آنتون چخوف می‌کنیم، تعارف نیست. چیزی که باعث شده اتاق شماره‌ی شش در عین کوتاهی به یک اثر واقعاً ارزش‌مند و تامل‌برانگیز تبدیل شود، به همان بحث همیشگی برمی‌گردد؛ هارمونی. چخوف فقط یک نویسنده‌ی بااستعداد و توانا نیست که در طول دو دهه، قلمش را تیز کرده باشد. او یک متفکّر واقعی‌ست که سعی کرده تا جای ممکن، جایگاهش را در بین متفکرین دیگر بشناسد. او به‌عنوان یک ادیب، شخصیت خودش را یک بازتاب‌دهنده و بازآفرین می‌داند. این نکته باعث می‌شود الهام‌بخشی دیگران بر آثار او بیش از پیش پررنگ شود که در اتاق شماره‌ی شش هم شاهد آن هستیم. هارمونی یعنی ایجاد تعادل بین شبکه‌ی غول‌پیکری از ایده‌های به‌هم‌پیوسته که در بطن کتاب در جریان است، و ساختاری که واژه‌ها را به نمایندگی این ایده‌ها برای بازنمود عینی انتخاب می‌کند. اتاق شماره‌ی شش حقیقی‌ست چون ادعایی نمی‌کند.
چخوف خوب می‌داند که برای جاودانگی -حتی یک جاودانگی موقت و کوتاه به‌عنوان یک نویسنده در همین جهان- باید تمام ظاهرسازی‌ها را کنار بزند؛ برای همین در تمام متن کتاب فقط روایت می‌کند. نه به‌قطع ادعایی می‌کند، نه چیزی را رد می‌کند و نه به چیزی مهر تایید می‌زند. محل بحث اصلی او فلسفه‌ی وجود است؛ تمام تعاریف براساس تفکر بنیادینی شکل می‌گیرد که انسان نسبت به خودش دارد. یفیمیچ باوجود فیزیک تنومند و توانایی جسمانی بالایی که دارد، شخصیتی منفعل و تخریب‌شده دارد. چخوف تعمّداً به سراغ پیشینه‌ی خانوادگی و محیط رشد و… نمی‌رود تا خواننده، هر تصوّری را که درمورد یفیمیچ دارد، به فلسفه نسبت بدهد و بس؛ چون کوچک‌ترین ایده‌ای که از دیدگاه روان‌شناختی طرح شود، وابسته به تعامل جمعی انسانی‌ست و این با ذات شخصیت و اساس تفکّر نویسنده در تناقض است. در حقیقت فلسفه‌ی وجودی که او سعی دارد به تصویر بکشد، یک هیچِ توخالی‌ست. کره‌ای با پوسته‌ای به قطر صفر. موجودی که هست، اما در وجودش نمی‌تواند به سرمنشا دیگری وابسته باشد و این تنهاییِ ایزوله‌ی ابدی، همه‌ی درب‌ها را به روی یفیمیچ می‌بندد. شاید سادگیِ همراه با تعمّق نویسنده در پردازش داستان، ناخودآگاه از همین مسئله سرچشمه گرفته باشد؛ این‌که چخوف در دنیای درونیِ خودش به بالاترین حدّ از بی‌معنایی رسیده و دیگر حتّی اگر بخواهد، نمی‌تواند پیچیدگی بی‌موردی را بیافریند. دنیای داستانی او درست مثل جهان اطراف ما ساده است و باز در درون، مانند گرهی‌ست که آن‌قدر به‌خود پیچیده، که دیگر نه با دست باز می‌شود، نه با دندان، و نه اصلاً قرار است باز شود؛ که این همان فلسفه‌ی ابزوردیسم است. فلسفه‌ای که اعتقاد دارد حتماً روزی نخی بوده که از درهم‌تنیدگی آن، گرهی به‌وجود بیاید؛ اما این گره هرگز از پیچیدگی باز نمی‌ایستد و هرچه بوده، حالا دیگر فقط گره است. این جهان‌بینی را می‌توانیم در تضادی که بین پزشکی و روان‌شناسی، در داستان وجود دارد نیز، پیدا کنیم.
هیچ و بی‌نهایت؛ دو لبه‌ی جنون
فضای داستانی در اتاق شماره‌ی شش، یک بیمارستان است و یفیمیچ یک پزشک. شخصیت پذیرا و بی‌تفاوت او از جایی تغذیه می‌شود که هرگز قرار نیست بفهمیمش و همین منبع ناشناخته -سرنوشت، تقدیر، خدا، انسان، اتفاق، یا…- او را به سمت پزشک شدن هدایت کرده است. یفیمیچ به‌عنوان یک پزشک دربرابر منبع بی‌پایانی که بدنِ انسان بازنمودی از آن است، ناخواسته متواضع رفتار می‌کند. عقل، که به‌نظر او بزرگ‌ترین پدیده و مفهوم هستی‌ست، برای او حکم سرچشمه را دارد و هرکسی که این‌گونه به زندگی نگاه کند، در مقابل انسان‌های دیگر نیز فروتن می‌شود. یفیمیچ هرگز به رنج‌های بزرگ انسانی برنخورده و این تفریط، او را از آن سمت پشت‌بام انداخته. بیست سالی را که چخوف از روتینِ تهوّع‌آورِ زندگیِ یفیمیچ به‌طور خلاصه برای مخاطب دوره می‌کند، می‌توانیم آن‌قدری طولانی بدانیم که دردِ بی‌دردی وجود او را تسخیر کند. برای همین او به محرّک/مسکّن‌هایی مثل سیگار و الکل پناه برده و حتی کوچک‌ترین جابه‌جایی زمانی در ارضای این عادت‌ها، می‌تواند وحشت ویران‌گر وجودی را برای او زنده کند. پس یفیمیچ نیازهای روزمرّره‌اش را هم با اکراه برطرف می‌کند و بعد، به سراغ تنهایی دیوانه‌وار خودش می‌رود. اما دیمیتریچ از سمت دیگر، کسی‌ست که سراسر در رنج زیسته و مثل فولادی‌ست که دائماً در قعر کوره گرفتار بوده؛ پس به‌مرور، قطب‌نمای غریزه، که ترس از بقاست و بس، از سمتِ مادی‌گرایی که هرگز ارضا نشده به‌طور کامل روی می‌گرداند و حتی خودِ بقا را به‌خطر می‌اندازد.
این فولاد حتی اگر هم روزی از کوره نجات پیدا کند، دیگر قرار نیست بپذیرد که چیزی جز جهنّم تنور وجود دارد. بنابراین جنون و طغیان و آنارشیسم تماماً به او چیره می‌شود و اصلاً دیگر چیزی به‌جز این مفاهیم، از دیمیتریچ نمی‌ماند. تعادل، حلقه‌ی گمشده‌ایست که بین این دو مجنون همیشه حرفش هست؛ اما هردو می‌دانند که هرگز قرار نیست به آن دست پیدا کنند. یفیمیچ پذیرفته که خطّ درخشانِ مرزی را نمی‌شود دید، پس نباید برای آن تلاشی کرد. دیمیتریچ آن‌قدر به این نور کورکننده خیره شده، که دیگر چشمانش چیزی به‌جز آن را نمی‌بیند؛ بنابراین فرو آوردن سر تعظیم دربرابر زندگی نیز، برایش خفّت‌بار و ننگ‌آمیز است. چخوف برای تثبیت شدّت لحن و رساندن سطح رنج فلسفی شخصیت‌هایش، در توصیفاتش هیچ اغراقی نمی‌کند. او تسلّطش را از دانشی آورده که از افرادی مثل مارکوس اورلیوس و شوپنهاور گرفته؛ برای همین از یک عنصر نهایت بهره را می‌برد: زمان. حتّی اگر در ریزترین جزئیات هم دقیق شویم، در هیچ بخشی از کتاب با جبهه‌گیری نویسنده روبه‌رو نمی‌شویم. چخوف فقط دو شخصیت را خلق می‌کند که وجه تمایزشان با انسان‌های دیگر، و وجه شباهتشان باهم، در زمانی‌ست که رنج به آن‌ها تحمیل شده است.