پوزخندی به گریه‌های امپراتور!!!

شاید ۹۹ درصد مخاطبین، وقتی اسم «گریه‌های امپراتور» یا شاعرش، فاضل نظری را می‌شنوند، انتظار شاه‌کار نامیدن یا به‌به و چه‌چه شنیدن از ما را داشته باشند و از دیدن تیتر بالا ناراحت شوند! اما چه کنیم که منتقد باید ورای وضع موجود و نگاه عامّه‌ای که حتی به عرف هم تبدیل شده است، سرش را برخلاف کبک‌های روزگار از برف بیرون بیاورد و لُختیِ پادشاه را بدون ترس از تهمتِ حرام‌زادگی، فریاد بزند! حالا هرچه‌قدر هم که به تبلیغات انحصاری و گسترده‌ای مانند ویترین‌ها، بیلبوردها، نشریات، صدا و سیما و… برای تحمیلِ مجیزگویی به منتقد اشاره کنند، نمی‌توانند آفتابی دلیل آفتاب بیاورند و منتقد، تاریکی را دلیل تاریکی می‌آورد!

در همین راستا، تعداد تجدید چاپ یا خوانده شدن بعضی از ابیات کتاب مانند «بی‌قرار توام و در دل تنگم گله‌هاست» توسط خوانندگان مشهوری چون محسن چاوشی هم از جرگه‌ی معیارهای نقد تخصصی خارج می‌شود. درواقع «تیرانیِ شهرت» یک چیز می‌گوید و اصول نقد شعر فارسی چیز دیگر… اما ما حداقل در حوزه شعر و ادب، رودربایستی خاص یا برو و بیایی نداریم که چنین کتابی را «کتاب سال شعر جوان ایران» معرفی کنیم! کتابی که نه تنها کتابِ جوان نیست، بلکه بسیار پیر و تاریخ مصرف گذشته است.

«گریه‌های امپراتور» که به همراه کتاب‌های «اقلیت» و «آن‌ها»، سه‌گانه‌ی فاضل نظری را تشکیل می‌دهند، برای اولین بار در زمستان سال ۱۳۸۲ هجری شمسی به چاپ رسید. این کتاب که در قطع رقعی و با جلد شومیز، منتشر گردیده، تاکنون ۶۲ بار تجدید چاپ شده است که نشان از بهره‌مندی فاضل نظری از حمایت‌های حداکثری و همچنین محبوبیت او در قشر زیادی از کتاب‌خوانان دارد. کتابی مشتمل بر ۳۸ شعر که همگی در قالب غزل نوشته شده‌اند. انتشارات سوره‌ی مهر، کتابِ این شاعرِ خمینی را به بازار نشر عرضه کرده است.

گریه‌های امپراطور

ناشر : سوره مهر

خرید کتاب

نکات مثبت هم داریم؟

از نکات جالب این کتاب، می‌توانیم به فرم بیرونی، طرح روی جلد ساده، جنس کاغذ ایده‌آل جلد و همچنین صفحات داخلی اشاره داشته باشیم. فرم درونی کتاب هم خالی از لطف نیست و تایپوگرافی خاص و طراحی‌های مینیمال، مانند اشک‌هایی که با پیشروی در صفحات شعرها بیشتر می‌شوند، جذابیت رشک‌برانگیزی ایجاد کرده‌اند. اما دیگر تمهید بیرونیِ کتاب، اصلا خوب درنیامده است. اسم گذاشتن روی اشعار، اولا یک رویه‌ی منسوخ است که در زمانه‌ی حاضر تنها به محدود کردنِ بیشترِ معنا و دیکته‌وار شدن فلسفه‌ی اثر دامن می‌زند و دشمنی علنی برای مرگ مولف، یعنی اصلِ اصیلِ مخاطب‌دوستیِ یک هنرمند است. از سویی دیگر، بسیاری از اسامی انتخاب‌شده‌ی نظری برای اشعارش، اساسا ربطی زیاد یا مناسب به شعر درپیِ خود ندارند. درواقع اگر نفسِ عمل را هم قبول کنیم، آن‌چنان تعامل متن (text) با زمینه (context) رعایت نشده و به دست خود شاعر مخدوش گردیده است که روزه‌اش را شک‌دار می‌کند.

و بدتر از همه‌ی نکاتِ بالا، بعضی از اسامی، کلا ابترند و معنایی مستقل ندارند، گویی که نظری می‌خواسته است با رویکردی مانند «پایان باز» اصغر فرهادی، نامِ اشعارش را انتخاب کند اما در همین نگاه غلط هم -بنا به نداشتنِ دانش یا هر چیز دیگر- ناموفق بوده است. برای مثال، نام یکی از اشعار «می‌پندارم ماه» انتخاب شده است که سر و ته ندارد و این بی‌سر و ته بودن، با معناگریزی یا عاملی بیرونی هم قابل هضم یا توجیه نیست. آخرین نکته‌ی جالب هم جایی است که قدرت و ثروتِ شاعر و نشر را نشان می‌دهد. در روزگاری که با قیمت بالای کاغذ، بسیاری از شاعران قادر به چاپ کتاب خود نیستند و بسیاری از ناشران هم صفحه‌بندی‌هایی تودرتو و به‌هم چسبیده را برای به حداقل رساندنِ کاغذِ مصرفی انجام می‌دهند، نیمی از کتاب «گریه‌های امپراتور» با صفحه‌هایی کاملا خالی پر شده است که اگر نگوییم اسراف است، همان نکته‌ی ابتدای بند را داد می‌زند!

زنِ سه‌هزار چهره!

بیایید قبل از هر چیزی، دلیل سوگیری منفی و عجله برای آوردن آن در ابتدای مقاله را بیان کنیم تا هم با دیدی باز به سراغِ تحلیل خود کتاب برویم و هم به ما برچسب‌های معمولی که منتقدین می‌خورند، اعم از حسود، دشمن، معاند و… را نزنید. می‌خواهم برای‌تان مثالی بزنم تا هم‌زمان متوجه شوید که دلیل اقبال مخاطب به اشعار فاضل نظری و همچنین دلیل رد کیفیت آن اشعار توسط منتقدین چیست؟ مخاطبی فرضی را پیش چشم بیاورید که سریال‌های «مرد هزار چهره» و «مرد دوهزار چهره»، نوشته شده توسط برادران قاسم‌خانی و کارگردانی شده توسط مهران مدیری را ندیده و حتی اسم‌شان را هم نشنیده باشد. حالا من سریالی به نام «زن سه‌هزار چهره» را از روی آن‌ها می‌سازم و تمام کلیات و جزئیات را با همان تفاوت جنسیت و عدد که در نام سریال آوردم، عینا کپی می‌کنم. اگر مخاطب ناآگاهِ بالا، سریال من را ببیند، قطعا از جذابیتِ و بکر بودنِ طنز آن لذت خواهد برد و من را به عنوان یک فیلم‌سازِ فوق‌‎العاده خواهد نامید. درحالی که خود من، منتقدین و سایر مخاطبین آگاه از بی‌دانشی من و کپی‌کار بودنم آگاه هستیم.

کاری که فاضل نظری با شعر و غزلش می‌کند هم دقیقا چنین کاری است. او با الهام‌ها، وام‌ها و تقلیدهای بسیاری که از روی دست بیدل دهلوی، شاعر هندی‌سُرای قرن یازدهم قمری داشته است، تبدیل به فاضل نظری شده است. اما نکته‌ای نهان وجود دارد که باعث می‌شود، این حجم از تقلیدات -که تقلیداتی درجه‌چندم هستند- هیچ‌گاه معلوم نشوند. درواقع، نظری برای عدم تشخیص تقلیدهای خود، دست روی خوب کسی گذاشته است! بیدل دهلوی برخلاف حافظ و سعدی و امثالهم، جزو شاعران شناخته شده در بین عموم مردم نیست و گرچه کیفیت بالایی دارد، اما در سطح جامعه، چهره‌ای هویدا ندارد. و اساسا در جایی که اغلب جامعه‌ی ما، اشعار همان حافظ و سعدی را هم به صورت کامل نخوانده و سبک‌شان را نمی‌شناسند، کپی‌برداری از چنین شخصی، راحت‌تر از راحت است. راحت‌تری که غیراخلاقی‌تر هم هست. زیرا وقتی کاری می‌کنید که گرفتن مچ‌تان را سخت‌تر می‌کند، وظیفه‌ی شما برای اقرار به آن کار هم سنگین‌تر خواهد بود!

البته صرفِ تقلید یا حتی کپی کردن، اصلا امر بدی نیست و اتفاقا در مرحله‌های ابتدایی شاعرانگی، امری لازم است! چه‌اینکه قرار نیست تمام هنرمندان اعم از نویسندگان و شاعران، مولف باشند اما عیب اصلی، آن‌جایی است که شاعرانی این‌چنینی، مولف نیستند و حتی کپی‌کارند اما ژستِ نوگرایی و خلق را به خود می‌گیرند! فاضل نظری در جاهای بسیاری، حتی از تقلید رد می‌شود، هیچ‌گاه، تاثیرپذیری و وام‌داری خود را به صورت صادقانه عیان نمی‌کند و این دردِ اصلی ماست.

ارتجاع زبانی

آیا برای شما قابل درک است که حافظ در دوره‌ی خود به زبان دوره‌ی خودش شعر گفته است؟ آیا هیچ‌گاه به این مساله فکر نکرده‌اید که چرا حافظ به فارسی معمولِ آن زمان شعر گفته و برای مثال به زبان سانسکریت یا پهلوی شعر نگفته است؟! اولین نکته‌ی زبانی اشعار نظری هم در همین ارتجاع است. او مانند بسیاری از کلاسیک‌نویسانِ امروز شعر، درنیافته که زبان شعر امروز باید به زبان محاوره یا معیارِ جامعه‌ی امروز نزدیک باشد و نه به زبان حافظ و سعدی که زبان جامعه‌ی چند قرن پیش ما بوده است! غزل‌های فاضل نظری، از واژگان آرکائیک (قدمایی) لب‌ریزند؛ برای مثال، در بیتی می‌خوانیم که:

خاموش مکن آتش افروخته‌ام را
بگذار بمیرم که بمیرم که بمیرم

به این فکر نمی‌کنید که چرا «مَکُن»؟ چند درصد از مردم امروز در جامعه‌ی ایران، به جای «نکن» می‌گویند «مکن»؟!!! شاید این عیب را به‌ذات متوجه نشوید اما اجازه دهید من یک جمله برای‌تان بنویسم تا ببینیم، اصل ماجرا چیست:

خداوند، بادیاوَند است!

متوجه شدید خداوند چیست؟ قطعا نه! اما من که تنها از یک واژه‌ی قدیمی (از فارسی پهلوی) به معنای توانا استفاده کرده بودم! نکته این‌جاست که در تکرار این نوع از قدمایی‌گری، نه تنها مخاطب از زبان شعر دور می‌شود، بلکه قرار گرفتن واژگان جدید و امروزی در کنار واژگان قدمایی باعث خنده‌ی او خواهند شد! یا سوالی دیگر؛ به نظر شما چند درصد از جامعه‌ی امروز، به جای «از» در مکالمات محاوره یا معیار خود از «ز» استفاده می‌کنند که نظری این‌چنین به آن علاقه نشان می‌دهد؟ مگر نباید شاعر آینه‌ی تمام‌عیار جامعه‌ی خود یا حداقل هم‌راه و هم‌مسیر آنان باشد؟

گرچه که نکته‌ی حاضر، بیشتر عدم تسلط به وزنِ شاعر را هم نشان می‌دهد زیرا او در جاهایی از اشعارش که نیاز به هجای بلند دارند از کلمه‌ی «از» و در جاهای دیگری که هجای کوتاه می‌خواهند از «ز» استفاده کرده و معلوم نیست که با خودش چندچند است! البته باز قابل ذکر است که گذشتگان ما هم از هر دو شکل این کلمه استفاده کرده‌اند اما در آن دوران، هر دو شکل، معمول بوده‌اند و هیچ‌یک منسوخ نشده‌اند. در همین‌راستا، دایره‌ی واژگانی پایین شاعر، قوز بالای قوزی می‌شود که اوضاع را خیط‌تر می‌کند! ضعف تالیف در جای‌جای کتاب حضور دارد و گویی که شاعر به وجود دانش زبانی در گستره‌ی ذهن هنرمند، اعتقادی نداشته است! برای مثال این بیت را ببینید:

آسمان با قفس تنگ چه فرقی دارد؟
بال، وقتی قفسِ پر زدنِ چلچله‌هاست

همان‌طور که می‌بینید، بدون فراخور زبانی خاصی، اجزای استاندارد جمله در مصراع دوم، به هم ریخته‌اند که نشان از ضعف تالیف دارد. یا در بیت دیگری از همان غزل:

باز می‌پرسمت از مساله‌ی دوری و عشق
و سکوتِ تو جواب همه‌ی مساله‌هاست

شروع مصرع با «واو» هم ضعف تالیف دیگری در غزل مذکور است. شاید بگویید که این نکته در شعر امروز، امری معمول است و گاهی حتی به جای مقام ضعف، بر صندلی حسن تالیف جلوس کرده است. ما هم چنین اعتقادی داریم و خودمان هم در مقاله‌هایی به آن اشاره کرده‌ایم. اما آیا کسی که بر ارائه‌ی شعرِ منسوخ تاکید موکدی دارد و جدای از آن، حتی بیرون از حوزه‌ی شاعری، شعر امروز و جریان‌های نوگرا را به رسمیت نمی‌شناسد، می‌تواند چنین تمهیدی را مالِ خود کند؟ چه‌اینکه او از مکتبی است که هیچ‌کدام از اشعار امروزین را در جشنواره‌ها، نشرها و سایر بزنگاه‌های شعری، اصطلاحا آدم حساب نمی‌کنند! جدای از این مسائل، ابیاتی مانند:

اگر چه شمعی و از سوختن نپرهیزی
نبینم‌ات که غریبانه اشک می‌ریزی!

به ما نشان می‌دهند که نظری چه‌قدر از نظر ایقاع مشکل دارد که نمی‌تواند منظور دقیق خود را در وزن عروضی بگنجاند و چیزی کاملا خلاف آن‌چه هست را زورچپان می‌کند. زیرا مشخص است که طبق اصول بیان، باید کلمه‌ی «نمی‌پرهیزی» در مصراع اول قرار می‌گرفته و بنا به دست نخوردنِ وزن شعر، با نپرهیزی که معنای متفاوتی می‌دهد، جایگزین شده است!

فرم داشتن یا نداشتن، مساله این است…

اگر با شعر هندی آشنا باشید، می‌دانید که طبیعتا از یک غزلِ هندی نباید انتظار فرم داشت! البته فرم، وجود دارد اما فرمی جزیره‌ای که هرگونه ارتباط طولی، بینامتنیّت، موتیف و مولفه‌های تعاملی را رد می‌کند! درواقع تاسف فرمی ما آن‌جاست که حداقل اگر فاضل نظری، خیلی دوست دارد، شعر امروز را به کناری انداخته و مانند گذشته‌ها شعر بگوید، همان گذشتگان هم طومار شعر هندی را در هم پیچیده بودند و دوره‌ی بازگشت ادبی موید خوبی برای این نکته است! در «گریه‌های امپراتور» فرم‌ها همگی یکسان‌اند و نظری، تمام همّ و غمِ خود را بر ساخت تک‌بیت‌هایی با پُزِ «شاه‌بیت» بودن گذاشته است. کاری که شاید بتواند مخاطب عامه را هیجان‌زده کند اما مخاطبین حقیقی و منتقدین را ارضا نخواهد کرد.

نکته‌ی دیگر فرمی، این است که چنین‌ گونه‌ی شعری، غالبا به تکرار می‌رسد و نظری برای فرار از تکرار، به استفاده‌ی تقریبا همیشگی از ردیف -آن هم ردیف‌های بلند که معنا را وابسته به خود می‌کنند و به طور ناخودآگاه هم بیش از حالت قبل به تکرار دامن می‌زنند و شعر را نیز از هم گسسته می‌کنند- روی آورده است. و زمانی هم که ردیف کوتاهی مانند «را» انتخاب می‌کند، به جای خلق مضمون، تنها به قافیه‌پردازی می‌رسد و اساسا شعر گفتن برای قافیه‌ها را انتخاب می‌کند که بدترین حالتِ چپ‌نویسی است. عدم هماهنگی قافیه‌هایی مانند «قدوس، مایوس، نامحسوس، اقیانوس، طاووس و کابوس» در یکی از غزل‌های کتاب، ما را به این نتیجه می‌رساند که نظری ابتدا چند قافیه را انتخاب کرده و بنا به چیدمان آنان کنار هم، کلماتی را هم روی وزن عروضی سوار می‌کند.

در آخر هم باید بگوییم که نظری آن‌چنان بر ساخت تشبیهات، افراط می‌کند که گاهی مخاطبش را به اُوِردوز می‌رساند و ملول می‌کند. البته این یک نکته‌ی بدیع‌محور است اما با تاکید زیاد نظری به سان یک فرم درمی‌آید و پر بی‌راه نیست که ادعا کنیم، در جاهای بسیاری از اشعار او، می‌توانیم متن را تبدیل به فرمولیزه‌ای از ایکس تشبیه می‌شود به ایگرگ کنیم! چرا که هیچ خلاقیت و نکته‌ی دیگری وجود ندارد. و نکته‌ی تکمیلی این است که همین فرمولیزه بودنِ تشبیه هم متنوع نیست و در بسیاری از موارد، جنس رابطه‌ی تشبیهی دقیقا یکسان است. برای مثال دودویی‌هایی بین موج و صخره، غبار و مزار و… در کتاب، فراوان‌اند!

مضمون؛ مسافری از هند…

اگر روی تکراری بودنِ مضمون‌های نظری قلم بگیریم، تازه با این پرسش مواجه می‌شویم که خب چه مضامینی؟ پاسخ در مضامین عاشقانه‌ی صرفی است که در روزگارِ بی‌پولیِ کارگر، مرگ، بیماری، فلاکت، تحریم، رانت، ناعدالتی، خیانت و… مانند یک استهزاء است.

با هر بهانه و هوسی عاشقت شده است
فرقی نمی‌کند چه‌کسی عاشقت شده است

گویی که فاضل نظری در جامعه‌ای دیگر زندگی می‌کند یا اینکه اساسا نابیناست که این حجم از درد را نمی‌بیند و صرفا به دنبال خال لبِ معشوقه و دلبرک است و نکته‌ی تکمیلی اینکه فرقی هم نمی‌کند چه کسی عاشق شده باشد! انگار رسالت او این است که تنها بیایید از عشق حرف بزنیم و به چیزهای دیگر کاری نداشته باشیم! البته منظور نگارنده این نیست که شعر عاشقانه بد است! که عاشقانه‌های شاعرانی چون حافظ و سعدی این نکته را رد می‌کند. اما آن بزرگان در کنار شعر عاشقانه به جامعه و مردم خود هم توجه داشتند و حتی اگر از نظر مالی یا طبقه‌ی اجتماعی از آحاد، جدا بودند، خود را جدای از آنان و رنج عمومِ خلق خود نمی‌دانسته و نمی‌دیدند! نکته‌ی تکمیلی بر این نکته هم این‌جاست که اکثریتِ اشعار نظری از چنین مساله‌ای رنج می‌برند و بی‌دغدغه هستند. و شاید باز هم فرض کنید که شعر گفتن مانند حافظ و سعدی -در گستره‌ای وسیع از مضامین- ناشدنی است که می‌توانیم، شاعران زیادی از شعر امروز، مانند حسین صفا، حسین جنتی و… را به عنوانِ مثال نقض و شاهد مدعای خود، ارائه کنیم.

محتوای بی‌ضلع آقای نظری

اگر با شعر و ادبیات آشنا باشید، می‌دانید که بررسی محتوای یک اثر، سلیقه‌ای ترین قسمتِ یک نقد ادبی است و البته این سلیقه‌ای بودن به معنای هرج و مرج نیست، بلکه در انتخاب معیارهای سنجش و قضاوت که در دید هر منتقدی متفاوت است، نمود می‌یابد.
از نظر نگارنده، «ساختِ کشف» و «ارائه‌ی تصویر(های) جدید» از مهم‌ترین اضلاع شعر هستند. چنین نکاتی را نمی‌شود، خیلی بیت‌به‌بیت، تحلیل کرد و بنابراین بیایید تا یک غزل از کتابِ حاضر را به صورت کامل با هم بررسی کنیم:

پیشانی‌ام را بوسه زد، در خواب هندویی
شاید از آن ساعت طلسمم کرده جادویی

شاید از آن پس بود که احساس می‌کردم
در سینه‌ام پر می‌زند شب‌ها پرستویی

شاید از آن پس بود که با حسرت از دستم
هر روز سیبی سرخ می‌افتاد در جویی

از کودکی دیوانه بودم، مادرم می‌گفت:
از شانه‌ام هر روز می چیده است شب‌بویی

نام تو را می‌کَند روی میزها هر وقت
در دست آن دیوانه می‌افتاد چاقویی

بی‌چاره آهویی که صید پنجه‌ی شیری است
بی‌چاره‌تر شیری که صید چشم آهویی

اکنون ز تو با ناامیدی چشم می‌پوشم
اکنون ز من با بی‌وفایی دست می‌شویی

آیینه خیلی هم نباید راست‌گو باشد
من مایه رنج تو هستم، راست می‌گویی

حالا باز یک چرخشِ درلحظه می‌زنیم و با فرار از بررسی جزء‌به‌جزء، یک تمرین برای شما طرح کنیم تا خودتان به نتیجه برسید. فرض کنید که می‌خواستیم، شکل غزل را به نثر برگردانیم و این ابیات را به صورت نهاد و گزاره‌ایِ استاندارد، بنویسیم؛ نتیجه چه می‌شد؟ برای مثال در بیتِ اول، این نتیجه حاصل می‌شود که «یک هندو در خواب، پیشانی‌ام را بوسه زد و شاید از آن ساعت است که یک طلسم، مرا جادو کرده است!» با خوانش این نثر، آیا فکر می‌کنید که هنوز با یک شعر مواجهیم یا غزلِ اغواگر و توخالی ما تبدیل به یک نظمِ بی‌محتوا و بی‌بدیع، می‌شود؟ اگر بخواهیم جزئی‌تر وارد شویم، باید بگوییم کشف‌هایی هم که وجود دارند کلیشه‌ی مطلق هستند و از بس که در اشعار شاعران قبلی به کار رفته‌اند، اصطلاحا اشباع شده‌اند.

برای مثال در بیت ششم، شاید هزاران‌بار، تشبیه معشوقه به آهو و تشبیه عاشق به شیر را در ادبیات فارسی دیده باشیم! تصاویر هم تقریبا چنین وضعیتی دارند؛ در بیت سوم، تصویری را می‌بینیم که بکر نیست و آن را در طول روزمره‌ی عمر خود، بارها در میوه‌فروشی، سر کوچه یا… دیده‌ایم. پس تفاوت یک غزل این‌چنینی با جملاتِ إخباری در چیست؟ تنها وزن عروضی؟! حتی اگر بخواهیم محتوای عاشقانه‌ی اشعار فاضل نظری -خاصه در این کتاب- را بررسی کنیم، از نظر غنایی هم به جایگاه والایی نمی‌رسیم و جملاتی اخباری می‌بینیم:

من از روزی که دل بستم به چشمان تو می‌دیدم
که چشمان تو می‌افتند دنبال دلی دیگر

و شاید برای فرار از این موضوع است که نظری، هر از گاهی، ادا درمی‌آورد؛ ادای شعر فلسفی گفتن را با بیتی چون بیت زیر به خوبی می‌بینیم:

سنگ در برکه می‌اندازم و می‌پندارم
با همین سنگ زدن، ماه به هم می‌ریزد

بیتی که زیبا به نظر می‌رسد اما وقتی بر بستری نادرست قرار گرفته و ضمنا در ادامه‌ی غزل، بدون کارکرد رها می‌شود، مانند کوبیدن آب در هاون خواهد بود. البته این نکته را می‌توانستیم در قسمت مضمون طرح کنیم اما در محتوا آوردیم زیرا خارج شدنِ نظری از دایره‌ی تغزل، به مضمون نمی‌رسد و در حد همین تک‌بیت‌های یتیم است!

کاپیتولاسیون؟!

نکته‌ی عجیبِ آخر مقاله که می‌خواهم به طنز بیانش کنم، مصونیت کاپیتولاسیون‌وارِ فاضل نظری در شعر است. به این بیت -که توسط محسن چاوشی خوانده شده است- توجه کنید:

هرکسی در دل من جای خودش را دارد
جانشین تو در این سینه خداوند نشد!

هم‌نظران فاضل نظری بابت اشعاری، رقیق‌‌تر از این، شاعر را تحت پیگرد قرار داده یا حداقل لغو مجوز می‌کنند! و اگر با آن نگاه بخواهیم به بیت بالا توجه کنیم، خواهیم دید که نظری از مرحله‌ی شرک خفی هم گذشته و گویی که شعرش، شرک جلی دارد! یا در روزگاری که محمدعلی بهمنی، یعنی رئیس شورای ترانه، اشعار حاوی کلمه‌ی «آغوش» را بی‌شخصیت معرفی می‌کند، فاضل نظری در این بیت:

لب تو میوه‌ی ممنوع، ولی لب‌هایم
هرچه از طعم لب سرخ تو دل کند، نشد!

به معانقه -که ما برای سانسور نشدن حتی از آوردن اسم دقیقش هم می‌ترسیم- با معشوقه‌ی خودش می‌پردازد و محتوای بیت به گونه‌ای رُک و غیرچندبعدی است که نمی‌توان مانند بسیاری از اشعار گذشتگان (چون حافظ) آن را به عشق الهی، عرفان الهی و… نسبت داد! که در آن صورت هم دوباره با شرک جلی روبه‌رو خواهیم شد…
تمّت!