درباره‌ی آثار مختلف «بهرام بیضایی» در زمینه‌ی سینما و نمایش زیاد نوشته‌اند و خواهند نوشت، اما در بین این نقد و تحلیل‌های گوناگون، هیچ‌وقت به این پرسش‌های مهم پاسخ داده نشده که ذهن اعجوبه‌ی بیضایی، چطور می‌تواند به این شیوه‌ی هنرمندانه، تاریخ و افسانه و اسطوره را با هم بیامیزد، هم بار شاعرانه‌ی متن را حفظ کند و هم آن را کوبنده و اثرگذار بنویسد، هم خود ماجرا را به تنهایی برای خواندن جذاب کند و هم پتانسیل اجرایی کارهایش فوق‌العاده باشند، هم برای مخاطب عام حرفی برای گفتن داشته باشد و هم با استفاده از تاریخ به‌عنوان بستری برای ایده‌پردازی، به اثرش لایه‌های پنهان و نمادین ببخشد که مخاطب خاص آن‌ها را کشف کند؟ آیا این یادداشت قرار است به این سوالات مهم همیشگی پاسخ بدهد؟ مسلماً نه. هیچ‌کس نمی‌تواند جواب این سوالات را پیدا کند، مگر آنکه بتوان به ذهن چنین نابغه‌‌ای، نفوذ کرد. این یادداشت فقط قرار است به شیوه‌ی خودش، نمایشنامه‌ی «مرگ یزدگرد» را معرفی کند و برود و امیدوار باشد که در انتها، کسانی را به خواندن نمایشنامه و شناختن بیضایی بزرگ، ترغیب کرده باشد.
تو مشغول مردنت بودی
نمایشنامه‌ی «مرگ یزدگرد» اولین‌بار در پانزدهمین شماره‌ی فصلنامه سیاست و هنر «کتاب جمعه» به سردبیری «احمد شاملو» منتشر شده و سپس در سال ۱۳۵۹ توسط نشر «روزبهان» و بعدتر در دهه‌ی ۷۰ توسط نشر «روشنگران و مطالعات زنان» به چاپ رسیده و در سال ۱۳۶۰، نسخه‌ی سینمایی‌اش توسط خود بیضایی، ساخته شده است.
درباره‌ی شیوه‌ی مرگ «یزدگرد سوم» سی‌و‌پنجمین و درواقع آخرین پادشاه ساسانی که مردنش پایان یافتن سلسله‌ی ساسانیان را نیز به همراه داشت، چند روایت مختلف در تاریخ طبری و متون کهن دیگر وجود دارد. بین تمام این حکایت‌ها، چند عنصر مشترک وجود دارد: فرار یزدگرد به مرو، «ماهویه» مرزبان مرو و آسیابان و خانواده‌اش و بالاخره خود یزدگرد، که در طول تمام این حکایت‌ها مشغول مردنش است و پایان‌بندی به شیوه‌ی کشته شدن و پیدا شدن جسد و تدفین او، ختم می‌شود. گفته می‌شود که پس از آنکه یزدگرد تصمیم می‌گیرد «ماهویه» را از مرزبانی کنار بگذارد، ماهویه با سپاه ترکان علیه او دسیسه می‌کند، سپاه ترکان را به مرو می‌آورد و جنگی نابرابر اتفاق می‌افتد که سپاه یزدگرد وقتی می‌بیند توان ادامه دادن آن را ندارد، تصمیم به فرار می‌گیرد. به دنبال این شکست و فرار، یزدگرد هم می‌گریزد. ماهویه در تعقیب اوست و یزدگرد در جستجوی پناهگاه، به آسیابی می‌رسد و در آن پناه می‌گیرد. نمایشنامه‌ی «مرگ یزدگرد» بیشتر از آنکه روی علت این فرار و آنچه در جنگ گذشت تمرکز کند، از جایی شروع می‌شود که جنازه‌ی یزدگرد داخل آسیاب روی زمین افتاده، و عده‌ای بالای سر آن به گفتگو مشغولند. شخصیت‌های اصلی عبارتند از آسیابان، زنش، دخترش، سردار سپاه، سرکرده‌ی سپاه، و یک موبد.
در محاصره‌ی راویان نامطمئن
بعد از آنکه سردار و سرکرده‌ی سپاه یزدگرد همراه با موبد، به آسیاب می‌رسند و جسد را پیدا می‌کنند، همان‌جا شروع به محاکمه‌ی خانواده‌ی آسیابان می‌کنند. درحالی‌که در بیرون، سربازی مشغول بنا کردن چوبه‌ی دار برای اعدام قاتل است، آسیابان و زن و دخترش، شروع به بیان آنچه اتفاق افتاده می‌کنند. روایت‌هایی که هرکدام با دیگری، تفاوت دارند و به‌جای تکمیل پازل قتل یزدگرد، آن را بیشتر آشفته و به‌هم‌ریخته می‌کنند. مانند داستان‌های پلیسی/جنایی که در آن راوی‌های نامطمئن برای پیچیده‌تر کردن پرونده و روند حل معما، دست به دروغ گفتن یا آشفته‌گویی می‌زنند، در مرگ یزدگرد هم روایت‌های مختلف جوری در هم می‌پیچند که نمی‌توان به هیچ‌کدامشان اعتماد کرد. این شیوه‌ی روایت در سینما بیشتر به «سندرم کایزر شوزه» معروف است و به فیلم «مظنونین همیشگی» ساخته‌ی «برایان سینگر» اشاره دارد که در آن «وربال کینت» با بازی «کوین اسپیسی» روایتش را با اطلاعاتی غلط و نادرست درهم‌می‌آمیزد و بیننده هم شبیه مامور بازجو، به او اطمینان می‌کند. اما راویان نامطمئن مرگ یزدگرد، روایتی تکه تکه و ناقص دارند و هرکدام گفته‌های دیگری را در آن واحد، نقض می‌کنند و قصه‌ی دیگری تعریف شده و روایت قبلی، جوری بی‌اعتبار می‌شود که خواننده/تماشاگر نمی‌داند طرفدار حرف‌های کدامشان باشد.
یک نکته‌ی جذاب که این راویان غیرقابل‌اعتماد را متمایز از آن‌هایی که قبلاً شناخته‌ایم می‌کند، این است که آن‌ها دائم به نقش یکدیگر در می‌آیند. هر روایتی که تعریف می‌شود، زن، دختر و آسیابان در قالب خودشان یا شاه و حتی یکدیگر فرو می‌روند و شروع به صحبت کردن می‌کنند. این جابهجایی آن‌قدر دیوانه‌وار و چرخشی انجام می‌شود که موقع خواندن نمایشنامه، در جاهایی ممکن است خواننده گیج شود که چه کسی دارد نقش چه کسی را بازی می‌کند، چون در جاهایی شخصیت‌ها هم خودشانند و هم دیگری، و غیرقابل تفکیک می‌شوند. استفاده از تکنیک «بازی‌دربازی» و دیالوگ‌هایی که تکه تکه و پشت سر هم می‌آیند و روایت‌هایی که یکدیگر را نقض می‌کنند و آدم‌هایی که به‌جای هم حرف می‌زنند، بر اهمیت بی‌اعتباری روایت این راویان، اضافه می‌کند. خاستگاه این تکنیک به دوران نقالی برمی گردد، هنگامی که نقالان و دستیارانشان ضمن روایت کردن داستان، لباس پهلوانان مختلف را می‌پوشیدند و به‌جای آنان بازی می‌کردند. اگر فیلم «راشومون» ساخته‌ی «آکیرا کوروساوا» را دیده باشید، می‌دانید که در آن فیلم هم ماجرای یک جنایت، از چند زاویه‌ی دید مختلف بررسی و تعریف می‌شود، حتی روح خود مقتول هم به دادگاه احضار می‌شود و درباره‌ی آنچه اتفاق افتاده، صحبت می‌کند.(تکنیکی که بیضایی هم در «مجلس قربانی سنمار» استفاده‌ی خلاقانه‌ای از آن کرده است.) مضمونی که این فیلم دنبال می‌کند مسئله‌ی قضاوت و اعتماد است. اینکه بالاخره بفهمیم چه کسی راست می‌گوید، پاسخی نیست که فیلمساز قرار باشد به ما بدهد یا خودمان در انتها به نتیجه‌ای برسیم. در مرگ یزدگرد هم مسئله تقریباً همین است، و می‌توان گفت شاید یکی از پیام‌های آن، همین باشد که به تعداد آدم‌ها، روایات مختلفی از یک ماجرا وجود دارد و نگاهها فرق دارد و هر آدمی مسائل را از زاویه‌دید خودش تعریف می‌کند؛ زاویه‌دیدی که می‌تواند زاویه‌ای صادق یا فریبکار و غیرقابل‌اعتماد باشد. با درنظر گرفتن این نگاه، می‌توان گفت بیضایی این‌بار هم از یک روایت سست تاریخی که نسخه‌های مختلفی از آن دست‌به‌دست می‌شود که احتمالاً حقیقت میان انبوه جعلیات، یا گم شده یا آسیب دیده، به‌عنوان زمینه‌ای برای مطرح کردن انتقادات اجتماعی استفاده می‌کند.
آیین شاه‌کشی
پیوند عمیق بیضایی با اسطوره‌ها و آیین‌های کهن و افسانه‌ها و تسلط دیوانه‌وارش روی تاریخ و ادبیات و آیین‌های مختلف، در تمام آثارش دیده می شود. در «مجلس قربانی سنمّار» بیضایی با تعریف کردن ماجرای «سنمار»، معمار ایرانی-رومی مشهور در زمان ساسانیان و قضیه‌ی سقوط او از کاخی که به دست خودش ساخته استفاده می‌کند تا پدیده‌ی نخبه‌کشی را بررسی کند و از آدم‌هایی بگوید که در زمان خودشان فهمیده نمی‌شوند و از کادرها بیرون می‌زنند. در «چهار صندوق» با بهره‌گیری از قالب نمایش‌های سنتی ایرانی مثل تخت حوضی و مجلس تقلید که به‌خاطر بستر مناسبشان برای ایجاد موقعیت‌های هجوآلود، مسائل اجتماعی را مورد نقد قرار می‌داده‌اند، او حکومت‌های خودکامه و دیکتاتور را مورد انتقاد قرار می‌دهد. حالا در مرگ یزدگرد، او به آیین «شاه‌کشی» نگاهی داشته است. شاه‌کشی یکی از مراسم‌های آیینی بسیار قدیمی است که در آن پادشاه در هنگام پیری و ناتوانی، یا خودکشی می‌کند یا تصمیم می‌گیرد قربانی شود تا از برکت ریخته شدن خونش به زمین، زمین بارور و حاصلخیز بشود و شاه شایسته‌ای هم به‌جایش بر تخت بنشیند. بر اساس برآیندی از خلاصه‌ی روایت‌ها، یزدگرد هم نزد آسیابان و خانواده‌اش می‌آید و از آن‌ها می‌خواهد کمکش کنند بمیرد. استفاده از آیین شاه‌کشی در اینجا شاید به معنای لزوم پذیرش شکست و ضعف یک حکومت خودکامه و فرود آمدن پادشاه از جایگاه خداوندی‌اش باشد و همچنین می‌تواند به مقابل هم قرار دادن قشر مردم معمولی و درباریان هم اشاره داشته باشد:
بلندتبارانی چون شما از گرده‌ی ما تسمه‌ها کشیده‌اید. شما و همه‌ی آن نوجامگان نوکیسه. شما دمار از روزگار ما درآورده‌اید. فرق من و تو یک شمشیر است که تو بر کمر بسته‌ای.
یزدگرد به مرتبه‌ای از حقارت و ضعف رسیده که نزد رعیت خودش می‌آید و تقاضا می‌کند هرطور شده، او را بکشند و راحتش کنند: «پادشاهی که وحشت پرچم اوست، و سپاهش تنهایی‌ست.» رعیتی که یک روز آرزو می‌کرد از بالادستی‌هایش به شاه شکایت ببرد، و حالا خود شاه را در مقابلش دارد. در این نقطه انگار مقام رعیت و ارباب با یکدیگر برابر می‌شود و تمام ارزش‌های بیهوده‌ی ساخته‌ی بشر که به انسان‌ها به‌خاطر ثروت و قدرت و مقام نسبت داده می‌شود، دور ریخته می‌شود و انسان در برابر انسان قرار می‌گیرد. درواقع اشاره به آیین شاه‌کشی، فقط جسد خونین افتاده وسط آسیاب نیست، بلکه گریزی است که یزدگرد قبل از رسیدن به آسیاب، از مقام و جایگاهش می‌کند و به شکل یک آدم معمولی، با خانواده آسیابان مواجه می‌شود. شیوه‌ی چرخشی بازی و جابهجایی شخصیت‌ها و عوض شدن نقش‌ها هم می‌تواند به چرخه‌ی باطل قدرت اشاره داشته باشد، و اینکه همه‌ی این آدم‌ها می‌توانستند جای یکدیگر باشند، اما حالا فصل مشترک آن‌ها «مرگ» است؛ چیزی که هیچ‌کدام در نهایت گریزی از آن نخواهند داشت.
کشوری که در یک آسیاب جا می‌شود
همه‌ی زندگیم خوابی آشفته بود. در چنین آسیای ویرانه که از پدران پدر با من رسید، جز خواب آشفته چه باید دید؟
اگر فضای آسیاب نیمه‌تاریک و مخروبه‌ای که نمایش در آن اتفاق می‌افتد را به‌عنوان مجازی از کشوری که تحت ظلم و بی‌مسئولیتی حاکمین رو به ویرانی رفته است در نظر بگیریم، شخصیت‌ها هم می‌توانند نماد اقشار مختلف جامعه باشند. از قشر فرودست که آسیابان و خانواده‌اش هستند گرفته، تا درباریانی که از پادشاه و شرافتش دفاع می‌کنند اما حتی جرات نکرده‌اند قبل از این چهره‌ی او را ببینند، و حتی جسدی که آن‌وسط افتاده، و نماد واقعیت مشترکی به نام «مرگ» برای همه‌ی آن‌هاست. محاکمه‌ای که توی آسیاب اتفاق می‌افتد، قرار نیست به نتیجه‌ی مشخصی برسد. این را از همان صحنه‌های اول و ایستادن شخصیت‌ها و شیوه‌ی چرخشی بازی و پاس دادن دیالوگ به یکدیگر دور جسد می توان حس کرد، چنان‌که در پایان‌بندی، درست در لحظه‌ای که همه‌چیز قرار است به یک نقطه‌ی اطمینان برسد و پرده‌ی شک کنار برود و حکم صادر می‌شود، ناگهان سپاه دشمن با پرچم‌های سیاه، از راه می‌رسد و تردید و عدم قطعیت را به‌عنوان یکی از عناصر اصلی نمایشنامه، تا پایان سرجای خودش نگه می‌دارد:
ما همه شکار مرگ بودیم و خود نمی‌دانستیم. داوری پایان نیافته است. بنگرید که داوران اصلی از راه می‌رسند. آن‌ها یک دریا سپاهند. نه درود می‌گویند و نه بدرود، نه می‌پرسند و نه گوششان به پاسخ است. آن‌ها به زبان شمشیر سخن می‌گویند. آری، اینک داوران اصلی از راه می‌رسند. شما را که درفش سپید بود این بود داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد.
مرسی از قلمتون