بیشتر اوقات وقتی حرف از اقتباس میشود فیلم‌ها یا آثار هنری‌ای را به یاد می‌آوریم که عینا از روی اثری (در حوزه‌ای دیگر) ساخته شده‌اند اما وقتی دنبال معنای اقتباس ادبی در کلمه‌ی «بازآفرینی» بگردیم درمی‌یابیم که اقتباس در اصل، وقتی اتفاق می‌افتد که هنرمند ثانویه با الهام گرفتن از اثر اولیه، دست به آفرینشی دوباره بزند. و اثر مبدأ را به گونه‌ای دیگر بازسازی کند. در اینجا اثر جدید، دقیقاً همانند اثر قبلی نیست بلکه تنها رگه‌هایی از اثر اولیه در آن دیده میشود. پس تفاوت بازنویسی با بازآفرینی مشخص میشود و عبارت «اقتباس آزاد» هم به دنبال واضح‌تر کردن چنین برداشتی است.
نویسنده‌ای که از اثری، الهام می‌گیرد می‌تواند در نوشته‌ی اول دست ببرد، اسم شخصیت‌ها را به فراخور نیازش عوض کند و حتی پیرنگ‌ها یا نکات مهم داستان را شخصی‌سازی کند.
فیلم فروشنده اثر اصغر فرهادی یکی از همین اقتباس‌های آزاد است. که از روی کتاب «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر، سایه‌ی الهام سنگینی را بر خود احساس می‌کند.
گرچه که این اقتباس آن‌چنان در لایه‌های عمیقی انجام شده که اگر فرهادی، خرده‌پیرنگی تحت تئاتر «مرگ فروشنده» در داستان نمی‌کاشت، شاید به هیچ عنوان میوه‌ی آرتور میلر در بازار مکاره‌ی این فیلم رونقی پیدا نمی‌کرد و سویه‌ی توجهات به اقتباس او نمی‌رفت.
فروشنده در ایران نزدیک به ۱۷ میلیارد تومان گیشه داشت. و فروش جهانی آن هم با حدود سه میلیون دلار، سندی بر درستی انتخاب نامش میشود. اما اصل توجهات به آن را باید علاوه بر محبوبیت مردمی، در نگاه منتقدین و جوایز بی‌شماری که برده است جستجو کرد؛ بهترین فیلم خارجی زبان اسکار، بهترین فیلمنامه‌ی جشنواره‌ی کن، جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران شیکاگو، بهترین فیلمنامه‌ی جشنواره‌ی فیلم‌های آسیایی و بهترین فیلم جشنواره‌ی مونیخ مهم‌ترین جوایزی است که فروشنده برده است.
البته جوایز به همین جا ختم نمی‌شوند و شهاب حسینی هم برای بازی در این فیلم توانست برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد در جشنواره‌ی کن شود!
ترانه علیدوستی، بابک کریمی و مینا ساداتی از دیگر بازیگران شاخص این فیلم هستند.
ملغمه‌ای اورژینال!
رعنا و عماد، با بازی ترانه علیدوستی و شهاب حسینی، زن و شوهری جوان هستند که در حیص و بیص اجرای تئاتری بر اساس نمایشنامه‌ی مرگ فروشنده‌ی آرتور میلر اند. آن‌ها به علت نشست زمین آپارتمان خود مجبور می‌شوند به اجبار، خانه را ترک کنند. و به اصرار یکی از دوستان‌شان به نام بابک به خانه‌ای اسباب‌کشی می‌کنند که پیش‌تر زنی بدنام به نام «آهو» در آن ساکن بوده است. ابتدا همه چیز، آسان به نظر می‌آید اما آرام آرام مشکل‌ها به وقوع می‌افتند. و بحرانی غیرقابل کنترل در روح و روان این دو ایجاد میشود…
داستانِ فیلم با دو داستان سینمایی دیگر یعنی فیلم «مستأجر» اثر رومن پولانسکی و فیلمنامه‌ی «حقایق درباره‌ی لیلا، دختر ادریس» اثر بهرام بیضایی هم ارتباطات مفهومی تنگاتنگی دارد.
مرسی آرتور!
کتاب مرگ فروشنده‌ی میلر حاوی این داستان غیرخطی است. ویلی لومان که یک بازاریاب کهنه‌کار است در بی‌پولی شدیدی قرار دارد و خاطرات گذشته‌اش، شامل خیانت‌‌هایش به همسرش و پول‌هایی که خرج معشوقه‌ی فاسقش کرده را به یاد می‌آورد. و در این عذاب وجدان، دنبال پیدا کردن راهی برای جبران گذشته است…
پیوند فیلم با نمایشنامه را باید ذره‌بینی دید؛ چه‌اینکه پیرمرد داستان میلر در فیلم فرهادی هم شخصی فقیر است. اما برای مثال هم نوع وابسته بودن او که برپایه‌ی آتو داشتن پسرش بود عوض شده و هم به جای پسر، درگیر وابستگی مالی به دامادش است. از طرفی در مرگ فروشنده با تلفیق رویا و واقعیت برای نیل به توهم روبه‌رو ایم اما در فروشنده ماجرا از این هم فراتر می‌رود و دژاوو اتفاق می‌افتد؛ دژاوویی که تراژدی داستان را رقم می‌زند: برخورد پیرمرد با فاحشه‌ای که فاحشه نیست!
فرهادی، نوع تحولات مضمونی را هم عوض کرده و برخلاف میلر که شخصیت ویلی را توبه‌کار نشان می‌داد، پشیمانی پیرمرد را از یک عامل بیرونی (برخورد همسر قربانی تجاوز) و شبیه به فرعون، در آخرین مفر می‌گیرد.
دیگر مصداقی که در فیلم عوض شده پایان‌بندی است؛ در مرگ فروشنده، ویلی خود را فدا می‌کند اما در فروشنده، توبه‌ی گرگ، مرگ میشود!
اما مهم‌ترین تفاوت فیلم با نمایشنامه در آن‌جاست که اساسا در فیلم، پیرمرد شخصیت اصلی نیست. و نقش اول داستان، عماد است؛ گرچه که پیرمرد، همچنان شخصیت محوری است و تاثیر اوست که باعث ایجاد گره اصلی میشود.
نکته‌ی جذاب‌تر این است که فرهادی تقریبا مانند تمام آثارش از نسبیت استفاده می‌کند. اما این‌بار نسبیت در حد پایان باز یا گذاشتن قضاوت به عهده‌ی مخاطب، باقی نمانده؛ از لایه‌ی اول مضمونی عبور کرده و حتی به شخصیت‌پردازی رسیده؛ این‌گونه که درظاهر امر، آیینه‌ی ویلی لومان در فیلم، پیرمرد است اما قطعا فرهادی بی‌جهت کاری انجام نمی‌دهد و وقتی عماد، همزمان بازیگر نقش ویلی در تئاتر داخل فیلم است این سوال را برایمان پیش می‌آورد که بالاخره کدام‌یک ویلی هستند؟ آیا هرکسی در این دنیای غیرقطعی و بی‌ثبات، می‌تواند یک ویلی باشد؟ شاید…
مضحکه‌ی گریه‌دار اخلاق
نوع کارکردگیری فرهادی از روایت‌هایش معمولا رونالدینیویی است! یک گوشه را نشان‌تان می‌دهد و چیز دیگری را در مغزتان فرو می‌کند. خرده‌پیرنگ‌های زیادی می‌آیند و می‌روند تا خودتان تشخیص دهید که پیرنگ اصلی چیست و قرار است به کجا برسیم؟!
در فروشنده، احتمالا هدف اصلی کارگردان حول و حوش تفسیر اخلاق است. آن هم از نوع کاربردی! فرهادی این سوال را در ناخودآگاه ایجاد می‌کند که وقتی یک نفر از زیر پا گذاشته شدن حریم شخصی‌اش رنجور است و در پی تلافی و انتقام برآمده، آیا نیاز نیست خود نیز به اصولش پایبند باشد؟
عماد به عنوان یک قهرمان پوشالی، خود را قیصر تصور می‌کند. درحالی‌که در زندگی، بیشتر به آب‌منگل‌ها شباهت دارد! فرهادی نشان می‌دهد که عماد -در عین داشتن ادعا- چگونه موبایل یکی از دانش آموزان را بی‌اجازه چک می‌کند و به پیغام‌گیر تلفنی مستأجر قبلی گوش می‌دهد…
این‌گونه تعارضات در جامعه‌ای جهان سومی، مثل ایران که نه کاملا مدرن شده و نه سنتی باقی مانده معمول است. و فرهادی در مضمون غیرت هم آن را به خوبی می‌شکافد. آیا غیرت یک مرد در تامین آرامش همسرش به عنوان یک قربانی است یا دامن زدن به ماجرا و به‌هم ریختن بیشتر او؟
اکبرترین اصغر
تقریبا «همه می‌دانند» که درجستجوی آثار «گذشته»ی اصغر فرهادی باید «چهارشنبه سوری»ها «رقص در غبار» را در «ارتفاع پست» تجربه کنیم. و حین دیدن «جدایی نادر از سیمین» زمزمه‌هایی را هم «درباره‌ی الی» بشنویم.
فرهادی در همه‌ی آثار خود دنبال کشف یک حقیقت مرموز بر بستر یک درام اخلاقی است که ژانر رئالیسم محبوب او را کامل می‌کند. پیروی مصرانه‌ی او از نوع خاص واقع‌گرایی محبوبش باعث شد تا موج جدیدی در سینمای ایران رقم بخورد که منتقدین به آن نسل سوم موج نوی سینمای ایران می‌گویند.
مسخ کافکایی یا مسخ فرهادی؟!
آقای کارگردان با بداعت‌های همیشگی خود، ما را به نحوی شرطی کرده که ورای کارگردانان دیگر، در نکته‌هایی عجیب و غریب و دست‌نیافتنی دنبال زیبایی کار او بگردیم؛ برای مثال، فرم تودرتو، روایت غیرخطی یا خرده‌پیرنگی و سوژه‌های خاصش را بررسی کنیم. اما گاهی اوقات در اثر چنین هنرمندانی هم پایه‌ای ترین نکته حاوی مهم‌ترین نکته است!
دیالوگ‌نویسی فرهادی در این اثر، بار اصلی را در انتقال محتوایی و پیش‌برد ماجرا بر دوش دارد.
در نمایشنامه‌ی گاوِ غلامحسین ساعدی، یک انسان، واقعا به گاو تبدیل میشود و فرانتس کافکا هم در کتاب مسخ، یک سوسک عظیم‌الجثه را از کالبد آدم می‌تراشد. اما فرهادی به خوبی نشان‌مان می‌دهد که برای سوسک یا گاو شدن نیاز نیست شاخک و دم دربیاوریم. یا ما ما کنیم! گاهی منیّت با انسان اجتماعی کاری می‌کند که خود را ورای ما بودن ببینید و این ورا بودن، به جای برتری نسبت به فرشتگان، پست‌تر شدن از حیوانات را یادآور میشود:
دانش آموز: آقا اجازه یه آدم چه‌جوری گاو می‌شه؟
عماد: به مرور…
مسأله‌ی بعدی، دُوری بودن قضاوت نابه‌جا و کیفر احتمالی دنیا در مبحث اخلاق است. همان قضیه‌ی کارما که احتمالا شنیده‌اید…
چه‌اینکه، عماد شخصی را ندیده و ندانسته فاحشه می‌خواند و در نتیجه‌ی کیفری سخت، به همسرش تجاوز میشود:
عماد: آخه من چی باید به تو بگم. تو نباید یک کلمه به من بگی تو اون خونه قبلاً کی زندگی می‌کرده؟
بابک: چی شده مگه؟!
عماد: تو رفیق منی مثلاً
بابک: می‌گم چی شده مگه؟ اصلاً چه ارتباطی به شما داره قبلاً کسی اون‌جا زندگی می کرده؟!
عماد: اون آپارتمان تو در و همسایه و محل تابلوئه بابک جون.
بابک: کی یه همچین حرفی زده؟
عماد: اصلاً هیشکی نگفته…
و در آخر اینکه، اصلاحات اخلاقی باید درونی باشد. نه صرفا در آواز دهلی که از دور خوش بیاید:
-چی‌کار دارند می‌کنن با این شهر؟ دلم می‌خواست با لودر می‌زدم زیرش و همه چیز رو خراب می‌کردم و از نو دوباره می‌ساختم!
+این‌ها رو همه یه‌دور خراب کردن و دوباره ساختن تا این شده دیگه…