سال ۱۹۹۹ یکی از درخشان‌ترین سال‌های سینمای آمریکا است. سالی که فیلم‌هایی پرفروش مثل «حس ششم» و قسمت چهارم «جنگ ستارگان»، جنجالی مثل «چشمان باز بسته» و «زیبایی آمریکایی» و جریان‌ساز مثل «نجات سرباز رایان» و «ماتریکس» اکران شد. این سال برای سینماروهای حرفهای مثل بهترین مهمانی دنیا بود، تا این‌که کمپانی فاکس در پانزدهم اکتبر همان سال، فیلم جدید «دیوید فینچر» -مهم‌ترین سورپرایز مهمانی!- را به پرده‌‌ی نقره‌ای سینما عرضه کرد. «باشگاه مشت‌زنی» یا همان «fight club» مثل یک بمب ولی با تاخیر عمل کرد؛ هفته‌ها و ماه‌های اولِ اکرانش با کم‌لطفی و استقبال ضعیفی روبه‌رو شد تا این‌که با پخشِ نسخه‌های دی‌وی‌دی، تازه موج انفجار همه -علی‌الخصوص منتقدین- را گرفت.
فینچر بعد از چهار پروژه‌ی موفقی که منجر به تولید فیلم‌های «بیگانه ۱۹۹۲»، «هفت ۱۹۹۵» و «بازی ۱۹۹۷» شد، مراحل تولید فیلمی اقتباسی را آغاز کرد که شاید خودش هم نمی‌دانست قرار است چقدر در جریان سینما تاثیرگذار باشد. «باشگاه مشت‌زنی» از رمانی نوشته‌‌ی «چاک پالانیک» اقتباس شد؛ اما حتی کسانی که از قبل کتاب را خوانده‌بودند، نمی‌توانستند این حجم از جذابیت بصری، اکشن، معما، فلسفه و روانشناسی را –همه در یک فیلم- تصور کنند. هیچ‌کدام از تماشاگرانی که موقع اکران به فیلم خُرده می‌گرفتند، -نه شاید، بلکه قطعاً- نمی‌دانستند با چه هیولای سینمایی بزرگی طرف‌اند! اما مثل هر اثر هنریِ واقعاً ارزش‌مندِ دیگری، این فیلم هم ذره‌ذره در ناخودآگاه عمومی رسوب کرد و از منتقد تا هنرمند، همه را تحت‌تاثیر خودش گرفت. تا حدی که کارگردان موفقی مثل «نولان» در فیلم موفقی مثل «ممنتو» با تکنیک‌هایی زیرپوستی، به فایت‌کلاب ادای دین و احترام می‌کند.
انکارپذیر نیست که ستاره‌های فیلم بخشی از جذابیت بصری آن هستند. اما حتی بازیگری مثل «برد پیت» -که از راه مدلینگ وارد سینما شده- در این فیلم، تحت تاثیر قدرت کارگردانی فینچر و تلاش شخصی، توانست درس‌هایی را که در دهه‌ی ۸۰ از کلاس بازیگری «آنتونی هاپکینز» گرفته بود، در نقش یکی از شرورترین کارکترهای سینما پیاده کند. اما به‌نظرم بخش اعظم شخصیت‌پردازی‌ها را «ادوارد نورتون» با روایت و بازی انعطاف‌پذیرش به‌دوش می‌کشد. از زمانی که سر و کله‌ی تایلر پیدا می‌شود و در راستای آشنایی این دو، شخصیت «راوی» که با اسم «جک» هم شناخته می‌شود، در ژست‌های چهره‌اش ترس از ناشناخته‌ها و هیجان برای پیدا کردن آن‌ها را بروز می‌دهد. یکی از بهترین صحنه‌هایی که توانایی بازیگری او را اثبات می‌کند، جایی است که در دفتر مدیر با کتک زدن خودش یک دعوای ساختگی راه می‌اندازد!
جک و تصوّرات سحرآمیز!
از تمام بحث‌‌های جانبی که بگذریم، چالش اصلی فیلم «دوگانگی» است. تضاد بین ضمیر هشیار، نیمه‌هشیار و ناهشیار که به‌قولی می‌توانیم آن را چالش سه‌گانه‌ی بین سه عنصر اصلی در تاریخ زندگی بشر بدانیم: خدا، انسان، شیطان. یا اگر بخواهیم مسئله از دیدگاه فروید بررسی کنیم: اید، ایگو، سوپرایگو. فیلم از جایی شروع می‌شود که جک روی صندلی با تفنگی توی دهانش نشسته و تایلر دردن (برد پیت) مشغول سرزنش کردن او است. یک کلوزآپ از صورت جک می‌بینیم. در این‌جا انگار جک بعد از یک مدت طولانی یاد این می‌افتد که «اصلاً چه شد که کار به این‌جا کشید؟!». از این‌جا تا لحظه‌ای که در انتهای فیلم به ادامه‌ی همین سکانس برگردیم -در یک فلش‌بکِ حدوداً دو ساعته- تماماً روایت شخصی‌سازی‌شده‌ی جک را از وقایع می‌بینیم. نکته این‌که، این روایت هم -باتوجه به بیماری اختلال و دوگانگی هویتی جک- طبیعتاً کامل نیست و صرف این‌که یک فرد بیمار اتفاقات را روایت می‌کند، می‌تواند دلیلی هنرمندانه برای هر شکاف احتمالاً باشد که در داستان موجود است. هرچند بیننده سیرِ خطی اتفاقات را به‌خوبی لمس می‌کند. ماجرا از روزمره‌ای شروع می‌شود که جک را یا به اداره می‌کشاند، یا به کلاس‌های دسته‌جمعی مبارزه با سرطان یا به بی‌خوابی‌های شبانه! برخلاف نقدهایی که می‌خوانیم، فینچر به بهترین نحو ممکن -و در عین حال با روش ویژه‌ی خودش- شخصیت جک را در همان ۲۰ دقیقه‌ی اول فیلم پرورش می‌دهد. هم‌چنین برای مطالعه‌ی جامع‌تر درباره‌ی نظریات فروید و خودآگاهی، می‌توانید مطلب «بررسی اصول نقد روانشناختی» را در وبلاگ کتابچی مطالعه نمایید.
شخصیت او با همان شغل کسالت‌آوری تعریف می‌شود که هر روز با قهوه -استعاره‌ای از اعتیاد به زندگی روزمرّه- عجین شده، وسواسی است که برای خرید اثاث خانه دارد و کلاس‌های افراد سرطانی است که او برای برطرف کردن مشکل بی‌خوابی‌اش به آن‌ها مراجعه می‌کند. به‌خصوص همین مورد آخر به‌خوبی وخامت وضعیت او را نشان می‌دهد. فشارهای روزمره‌ی او به سختی چالش‌هایی است که افراد سرطانی به آن برمی‌خورند! هم‌ذات‌پنداری با یک شخصیت برخلاف تصور بعضی‌ها یک غول بی‌شاخ‌ودم نیست. همان‌طور که بدون هیچ اعجازی ما با شخصیت‌های لئون و ماتیلدا در فیلم «لئون: حرفهای» محصول ۱۹۹۴ انس گرفتیم، ذکاوت و خلاقیت فینچر هم این فرصت را به ما می‌دهد که با شخصیت اولِ رقت‌انگیز و انزجار طنزآمیزش همراه شویم. سمپاتی ما با جک در خلال همین دیالوگ‌های ناشی از تکرار روزمره شکل می‌گیرد. در یک سکانس استثنایی از فیلم -با استفاده از جلوه‌های ویژه- با حرکت دوربین از داخل سطل زباله به بیرون، کیسه‌های خوراکی‌ها و لیوان‌های قهوه را می‌بینیم، درحالی که صدای جک روی آن روایت می‌کند:
بی‌خوابی توهّم میاره. همه‌چیز دوره. همه‌چیز یه کُپیه، از یه کپی، از یه کپی! وقتی کار کاوش‌های فضایی به پایان برسه، این شرکت‌های بزرگ هستن که روی همه‌چی اسم می‌ذارن؛ صورت فلکی آیبیام! کهکشان مایکروسافت! سیاره‌ی استارباکس!
اولین جرقه‌های جنگِ پنهان جک علیه مصرف‌گرایی، از همین نقطه روشن می‌شود. و بعد جایی که تایلر در هواپیما در کنار او ظاهر می‌شود شعله‌های خشم کم‌کم پا می‌گیرد و خانه‌ی جک را می‌سوزاند. البته بهترین نمونه‌ها از این دیالوگ‌های ضد تبلیغات و مصرف‌گرایی را از زبان تایلر می‌شنویم:
تبلیغات ما رو مجبور کرده که دنبال ماشین و لباس باشیم. ما کاری رو می‌کنیم که ازش متنفّریم، تا بتونیم چیزایی رو بخریم که بهشون نیازی نداریم!
باشگاه مشت‌زنی یک فیلم روان‌کاوانه است و در تار و پودش خودش هم این را تنیده است. شاید دقت نکرده باشید که دو قانون اول باشگاه مشت‌زنی چرا وضع شده؟
قانون اول فایت‌کلاب اینه که با کسی درموردش حرف نمی‌زنید!
فارغ از این‌که قانون دوم هم همان است، در پشت‌پرده‌ی این قانون آرمان‌گرایی حقیقی تایلر جا گرفته است. تناقضات شخصیتی طوری در طراحی کارکترها شکل گرفته و اتفاقات را رقم می‌زند، که با هربار دیدن فیلم یکی از آن‌ها را کشف می‌کنیم. تایلر -که بُعد آنارشیست شخصیت جک است- در همان قدم اول فایت‌کلاب را برای مبارزه با تبلیغات به‌پا کرده. پس قانون اول آن حفظ آرمان‌ها است. به اوایل خط داستانی برگردیم. روند تکراری زندگی جک ادامه پیدا می‌کند تا جایی که -به دلیلی نامعلوم و هیستری‌گونه- حضور «مارلا سینگر» (با بازی به‌یادماندنی هلنا بونهام کارتر) آرامش جک را به‌هم می‌زند. تحمل این‌که کسی مثل خود او به‌راحتی از این کلاس‌‌ها سوءاستفاده کند برای جک غیرممکن است!
البته در این قسمت از فیلم هنوز نمی‌دانیم که رابطه‌ی این دو به عشقی عجیب‌وغریب اما نتیجه‌بخش تبدیل خواهد شد. شاید عشق هم یکی از چیزهایی است که مخالفین این فیلم سعی در تعریف کردنش دارند و قطعاً رابطه‌ی این دو کارکتر را هم عشق نمی‌دانند! شخصیت مارلا با همان ژولیدگی و جنونی که دارد، یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های سینمایی -و نه فقط در بین زنان- است که تابه‌حال دیده‌ایم. کسی که نه از مرگ هراسی دارد و نه شوقی به زندگی. او خواب جک را به‌هم زده و حتی در غار تنهایی او، جای پنگوئن -حیوان قدرتش- را گرفته است! در همین اثنا است که تخیلات قدرتمند جک فعال می‌شود. اولینِ آن‌ها هم جایی است که تحت یک جنون آنی، تصوّر می‌کند که هواپیما درهم می‌شکند و مسافرها به بیرون پرت می‌شوند. در همین سکانس درست بعد از این‌که به واقعیت برمی‌گردد تایلر برای اولین بار در صندلی کنارش ظاهر می‌شود؛ هرچند پیش از این هم بارها برای لحظه‌ای تصویر هولوگرامی تایلر را دیده‌بود.
جنون را در آغوش بگیر
بعد از ملاقات با تایلر اتفاقات سرعت بیشتری می‌گیرند. همان نوشیدنی اول و مکالمه‌ی اول برای جذب شدن به شخصیت او و نقل مکان به خانه‌اش کافی است. تازه یک دعوای حسابی هم در این میان در می‌گیرد که اولین بهانه‌ی فیزیکی است که جک برای تبدیل شدن به تایلر، برای خودش جور می‌کند. در انتهای فیلم، وقتی که می‌فهمیم تایلر در حقیقت ضمیر غریزی و طغیان‌گر خود جک بوده، صحنه‌ی همین دعوا را از دید افراد دیگر می‌بینیم: جک در خیابان با خودش گلاویز شده‌است! این گلاویز شدن با خود، خلاصه‌ای است از وضعیت انسان در جهان مدرن. جایی که هیچ‌چیز ارزش جنگیدن ندارد جز خود انسان. جالب است بدانید صحنه‌ی آشنایی دو کارکتر اصلی در کتاب به‌کلی متفاوت است. فینچر از این تغییر فیلم‌نامه استفاده‌ای درون‌متنی کرده و با اشاره به این‌که کیف‌دستی دو شخصیت عیناً مثل یک‌دیگر است، از همان ابتدا سرنخ‌هایی برای رسیدن به یگانگی این دو می‌دهد. به‌نظرم تمام فلسفه‌ی فایت‌کلاب در اتحاد همان دوگانگی حاضر در فیلم خلاصه می‌شود. از نقطه‌ی آشنایی جک و تایلر تا زمانی که حقیقت روشن می‌شود، جک تقریباً هیچ‌وقت تنها نیست. در انتهای داستان هم، که مفصل‌تر به آن می‌پردازیم، تنها بعد از این‌که او شجاعت خودکشی را برای خلاص شدن از دست تایلر پیدا می‌کند، می‌تواند به او چیره شود.
من، تو، روح‌القدس!
شاید با رای اکثریت، ارزش‌گذاری یک اثر هنری براساس تاویل‌پذیری آن صورت بگیرد: راه‌های ارتباطیِ –معمولاً- غیرمنطقی و صرفاً حسی که هنرمند با کنار هم قرار دادن عناصر و تکنیک‌های مختلف، به سمت ذهنیتی جدید باز می‌کند. این راه‌های ارتباطی هرکدام در ناخودآگاه ما به جایی ختم می‌شود و شاید بتوانیم این‌طور تصویر کنیم که، هرچه شبکه‌ی متشکل از این تفاسیرِ مختلف گسترده‌تر باشد، تضمینی است بر ماندگاری اثر. مثلاً تابلوی مونالیزا چرا بعد از چند قرن هنوز در مرکز توجهات است؟ چون هنوز کُدهای نشکسته و رمزهای ناشناخته‌ای در خودش دارد و مثل یک پدیده‌ی زنده با زمانه‌اش پیش می‌رود. نظر من درمورد فیلمی مثل فایت‌کلاب هم -بدون مناقشه- همین است. نقش‌هایی که با دیدگاه نمادین و استعاری می‌توانیم به هر شخصیت بدهیم، به دیگران هم نقش جدیدی می‌دهد و شبکه‌ای که درموردش حرف زدیم شکل می‌گیرد. قبل از این، حرفهای جک را راجع‌به والدین و دیدگاه او نسبت به مسئله‌ی جنسیت شنیدیم که آن‌ها را می‌توانیم در دو دیالوگ خلاصه کنیم:
دیالوگ اول از جک: «ما نسلی هستیم که به دست زن‌ها بزرگ شدیم. مطمئن نیستم یه زن دیگه واقعاً کلید حل مشکلات باشه!» و دیالوگ دوم از تایلر: «پدرهامون برای ما نمونه‌ی کوچیکی از خدا بودن… پدرهامون گذاشتن و رفتن، این درمورد خدا چی بهت می‌‌گه؟!».
حالا بیایید برگردیم به بخش‌هایی از داستان:
بعد از این‌که مارلا برای جلب توجه جک با مصرف بیش از حد زاناکس اقدام به خودکشی می‌کند، به او تلفن می‌زند. اگر از خودمان بپرسیم «مارلا از کجا شماره‌ی خانه‌ی تایلر را داشت؟!» به یکی دیگر از کُدهایی می‌رسیم که فینچر برای رساندن ما به یگانگی این دو شخصیت، در لابه‌لای صحنه‌ها پنهان کرده. جک تلفن را باز می‌گذارد، تایلر آدرس مارلا را پیدا می‌کند و او را برای نجات دادن از خودکشی -به روش خودش!- به خانه می‌آورد. جک فرزند طردشده‌ای است که حالا پس از سال‌ها، مارلا و تایلر را مثل والدینش می‌بیند؛ که در ۶ سالگی مامور پیغام‌رسانی بین آن‌ها بود. رفتار اجتنابی‌ای که او نسبت به مادرش داشته، باعث می‌شود -تا قبل از رسیدن به خودآگاهی- ارتباطش را با مارلا صرفاً به رابطه‌ی جنسی محدود کند و از اتکای عاطفی به او بپرهیزد. از طرف دیگر نبود پدر در کودکی جک، رشد شخصیتی او را محدود کرده و به‌نوعی می‌توانیم رفتار نابالغانه‌ی او با خود و افراد حاضر در زندگی‌اش را، محصول همین محرومیت از حمایت پدری بدانیم. رفتن جک به کلاس‌های افراد سرطانی -با پوششی از بهانه‌ی بی‌خوابی- برای پیوستن او به یک اجتماع است؛ او می‌خواهد با دروغ به حقیقت برسد.
مشت آخر
مفاهیم به‌کار برده‌شده در فیلم آن‌قدر زیاد است که شاید لازم باشد در یک کار گروهی آن را مطالعه کنیم! اما از خلال عشق، اخلاقیات، قانون‌مداری، خشونت، تنهایی، پوچی و… به جایی می‌رسیم که دومین نقطه‌ی عطف فیلم است؛ جایی که جک در مبارزه از خود بی‌خود می‌شود و «انجل‌فیس» (جرد لتو) را تا سرحد مرگ کتک می‌زند. این شروع پذیرش بلوغی است که جک همیشه از آن فرار می‌کرده و با ساختن الگویی ذهنی به نام تایلر، دنبال تکامل شخصیتی بوده. حالا وقت آن است که جنون را در آغوش بگیرد و می‌گیرد. این اولین جایی است که جک لگام شخصیتش را واقعاً به دست خشونتش می‌دهد. به‌طوری که حتی تایلر تعجب می‌کند و در سکانس بعد سخت‌ترین امتحان را از او می‌گیرد: مواجهه با مرگ. قطعاً این یکی از بهترین سکانس‌های فیلم است. تایلر به جک می‌گوید که «هیچ‌کدام از این اتفاقات درمورد ما نیست.» و با سرعت تمام به لاین مخالف بزرگ‌راه می‌رود. جمله‌ی معروف تایلر این‌جا است که معنی پیدا می‌کند:
فقط زمانی که از همه‌چیز دست بکشیم، برای انجام هرکاری آزادیم.
تایلر از جک می‌پرسد که بزرگ‌ترین آرزوی زندگی‌اش چی است؛ و جک جوابی ندارد. تایلر فرمان ماشین را رها می‌کند و از جک می‌خواهد که بی‌خیال همه‌چیز شود. آن‌ها تصادف می‌کنند و در آخرین صحنه‌ی برخورد این دو -قبل از این‌که جک همه‌چیز را بفهمد- تایلر با خنده‌ای رضایت‌مند می‌گوید: «ما همین الان یه تجربه‌ی نزدیک به زندگی داشتیم!» نکته‌ی مخفی دیگری که کارگردان در این صحنه قرار داده، این است که بعد از تصادف، تایلر که خودش راننده بود، از سمت کناری راننده خارج می‌شود و جک را از پشت فرمان بیرون می‌آورد! بعد از این سکانس تایلر جک را مثل یک پدر می‌بوسد و در اتاق تنها می‌گذارد و بعد… غیب می‌شود.
پایان‌بندی فیلم یکی از نقاط روشن اصلی داستان را رقم می‌زند. همه‌چیز از یک نقطه پراکنده شده و حالا قرار است در همان نقطه جمع شود. روز بعد از تمام ماجراها جک، مثل یک نوزاد که به جهان تازه‌ای پا گذاشته، در جستجوی بُعد جنون‌آمیز و جذاب شخصیتش تمام کشور را طی می‌کند. این‌جا است که برای اولین بار از جزئیات واقعی رابطه‌ی او با مارلا و اعضای گروه آگاه می‌شویم. جک وقتی از زبان شخص دیگری می‌شنود که تایلر دردن خودِ او است، تصمیم می‌گیرد به هر قیمتی که شده جلوی تسلط غریزه به وجودش را بگیرد. او در تمام طول فیلم مشغول کتک زدن تایلر بوده اما حالا که می‌داند او ساخته‌ی ذهنش است، چطور می‌تواند جلوی او را بگیرد؟ مگر این‌که خودش را نابود کند. همان‌طور که گفتیم خودکشی جک نه‌تنها با منطق داستانی هم‌خوانی دارد، بلکه از نظر مفهومی تنها راه حل مشکلی است که جک را درگیر خود کرده. جک پس از شلیک به خود و کشتن تایلر، به مارلا برمی‌خورد. جدال بین غریزه و کمال‌گرایی در وجود جک به پایان رسیده و در پایان فینچر، بیننده را بدون اطلاع دقیق از رستگار شدن یا نشدن جک و مارلا، به شوک فرو می‌برد.
شما این شوک را چگونه توصیف می‌کنید؟