تراژدی از گذشته‌های دور با نمایش‌نامه پیوند خورده است. شاید هیچ قالب ادبی دیگری را نتوانیم پیدا کنیم که این‌طور با یک ژانر ادبی همراه بوده باشد؛ به اندازه‌ای که هرکدام از این دو در تعریف اصول و ایجاد تصویری کلی از دیگری، نقش به این پررنگی داشته‌اند. تراژدی یعنی غلو کردن و اغراق در بیان یک حادثه‌ی بسیار تلخ. وقتی در رمان آن را تصور می‌کنیم می‌بینیم که کلمات برای رساندن عمق فاجعه کوچک هستند. از سمت دیگر شعر، با این‌که ارتباط جدیدی بین واژه‌ها می‌زند و دنیای تازه‌ای را خلق می‌کند که احساسات مخاطب را هدف قرار می‌دهد، باز در بیان تراژیک به سمت و سوی دیگری می‌لغزد.
برای همین نمی‌توان مانند نمایش‌نامه، ده‌ها صفحه نمایش‌نامه را که به ساعت‌ها نمایش تبدیل می‌شود، روی یک موضوع و حس و هدف متمرکز کرد. نمایش‌نامه را شاید بتوانیم رمانی در نظر بگیریم که بعد دیگری به آن اضافه شده؛ بُعد تصویری انسانی که تماشاگر را وادار می‌کند نه با یک راوی نامرئی و انتزاعی، که با یک انسان دیگر وارد تعامل عاطفی شود. تراژدی از زمانی که نمایش‌نامه کاربرد طنز داشت، راه خودش را به مجالس و جشنواره‌ها باز کرد. مردم که تا پیش از آن عادت به دیدن محتوای غم‌انگیز روی صحنه نداشتند، تأثیری دوچندان از داستانی گرفتند که توسط انسان‌هایی مثل خودشان ایفا می‌شد؛ هرچند می‌دانستند که این‌ها فقط نمایش است.
در این مطلب می‌خواهیم به یکی از مشهورترین آثار تراژدی در ادبیات نمایشی اروپا سر بزنیم؛ نمایش‌نامه‌ای که نزدیک به ۲۵ قرن از نگارش آن می‌گذرد و منتقدین امروز با دیدن دریای بزرگی که از هنر نویسنده‌اش به‌جا مانده، حیرت می‌کنند. «زنان تروا» داستانی را روایت می‌کند که نه برای ما تازگی دارد، و نه برای مردم آتن در همان دوران. این داستان از آن افسانه‌هایی‌ست که نمی‌توانیم آغازی را برای آن بگیریم و فقط می‌دانیم که قرن‌ها طول کشیده تا هرکسی که قریحه‌ای از هنر داشته، بیاید و بخش کوچکی از ماجرای آن را تکمیل کند. ماجراهای اساطیری، خصوصاً آن‌هایی که با محوریت خدایان و قهرمانان یونان شکل می‌گرفت، هرگز قابل انجام در دنیای واقعی نیستند؛ و باز با این‌حال چیزی به‌جز واقعیت‌های تلخ زندگی فردی و اجتماعی انسان را بیان نمی‌کنند. شاید نتوانیم آشیل (achilles) رویین‌تن را در دنیای واقعی پیدا کنیم و شاید ادیسه (odysseus) را هرگز در خیابان نبینیم! اما استعاره‌ای که این شخصیت‌ها از نقاط ضعف و قوت آدمی بیان می‌کنند، از زمانی که «اوریپید» داستان زنان تروا را نوشت، هنوز پابرجاست؛ حیله‌گرترین قهرمانان دنیا بالأخره توسط یک نفر شکار می‌شوند و عشق در قدرتمندترین مردهای دنیا هم نفوذ می‌کند و آن‌ها را به کشتن می‌دهد.
زن؛ دغدغه‌ای دو هزار و پانصد ساله
چند هفته‌ای بیشتر نیست که فیلم بیوه‌ی سیاه (black widow 2021) توسط سرویس استریم نتفلیکس پخش شده است. این فیلم درباره‌ی دو خواهر ناتنی آمریکایی‌ست که توسط روسها بزرگ شده‌اند و روسها، یعنی پدر و مادر ناتنی آن‌ها که یکی ابرسرباز ساخته‌شده در آزمایشگاه است و دیگری، مأمور پروژه‌ی کنترل ذهن مردم! خود سازندگان این فیلم‌ها هم آن را به عنوان حتی چشمه‌ای از هنر تلقی نمی‌کنند و از ابتدا هدف مشخصاً کسب درآمد است؛ کما این‌که بازیگران این فیلم هرکدام در آثار دیگری بازی‌های خیلی خوبی به نمایش گذاشته‌اند اما این فیلم جزو آن‌ها نیست!
زنان در این اثر بیشتر از این‌که نقش زن داشته باشند، نقش مهره‌ای را دارند تا خواننده را قانع کنند که روس‌های کثیف از آمریکایی‌های مهربان کینه‌ی شتری به دل دارند، اما نسل‌های جوان آن‌ها باهم پیوند خواهری دارند! این مشت را نمونه‌ی خرواری از فیلم‌ها و داستان‌هایی بگیرید که جنبشِ به‌اصطلاح فمینیستی امروز -که روی یکی از مکاتب مهم فلسفه‌ی مدرن را سیاه کرده‌اند- برای نشان دادن زنِ ایده‌آل به خورد ما می‌دهد. اما زن‌شناسی واقعی را باید در زمان و مکان دیگری بجوییم؛ در یونانِ سال ۴۱۵ پیش از میلاد مسیح که هنوز بحث درباره‌ی حاملگی بدون خدشه‌دار شدن باکرگی نبود، بلکه ماجرا از نگاه یک روشن‌فکر نابغه‌ی هنرمند، بسیار پیچیده‌تر، گویاتر و انسانی‌تر بود.
برای این‌که اهمیت کار اوریپید را درک کنیم، باید مثال بومی‌سازی‌شده‌ی آن را بشناسیم؛ انگار یک نویسنده در زمانه‌ی ما بیاید و خوانش جدیدی از داستان کاوه و ضحاک را، با محوریت شخصیت‌هایی که در داستان نقش محوری ندارند، ارائه کند. شاهنامه‌ی فردوسی آینه‌ی خوبی برای تصویر این وضعیت است؛ یک شاهکار ماندگار ادبی که از آثار پیش از خودش بسیار بهره گرفته و حتی شخصیت‌هایی مثل افراسیاب را وام‌دار یونان و آشیل‌هاست. اما خود نویسنده هم می‌داند که در ۵۲ هزار بیتش زنده خواهد ماند و تگرگ و طوفان نمی‌تواند تخریبش کند. درست است که در زمانه‌ی ما حتی امثال بهرام بیضایی باز هم باید شاگردی فردوسی را بکنند، اما اوریپید خودش یک فردوسی بود. زنان تروا از یک گناه آغاز می‌شود و به نابودی یک شهر، یک امپراتوری، یک ملت و یک فرهنگ می‌انجامد.
برخلاف بیوه‌ی سیاه که بازیچه‌ی سیاست‌بازی‌ست، زنانی که اوریپید خلق می‌کند، نمونه‌های واقعی انسان‌اند. انسان‌هایی که طبیعت آن‌ها همیشه یک راز بوده و تا همیشه هم سربسته خواهد ماند؛ نه عروسک‌هایی خوش‌اندام که مؤلفه‌های اصلی شخصیتی‌شان گریه کردن و چیزهای دیگر است. زن در اساطیر یک موجود بیگانه شناخته می‌شد و همان‌طور که اوریپید بی‌رحمی یونانی‌ها را به خوبی نشان می‌دهد، زنان یک شهر غرامت جنگی آن بودند. در تمام دنیا هم همین بوده، و امروز هم زنی که سرمایه‌داری در قالب سوپرمدل‌ها نشان می‌دهد همین است. اما یک نگاه متعادل، منطقی و انسانی در مهد تمدن و علم و هنر و فرهنگ، زن را آن‌گونه می‌بیند که باید؛ یک وجهه‌ی غریب و تازه‌ی انسانی که درکنار مرد حرف‌های زیادی برای گفتن دارد؛ نه کمتر از او و نه بیشتر.
جنگِ ضدجنگ
داستان تروا از جایی شروع می‌شود که پاریس، پسر پریام‌شاه و شهبانو هکوب، عاشق هلن دختر زئوس و همسر منلائوس می‌شود و او را مخفیانه به تروا می‌برد. در زنان تروا، آغاز داستان جایی‌ست که تروا توسط یونانی‌ها ویران شده، شهروندان آن کشته شده‌اند و حالا همه‌چیز روایت زنان بازمانده‌ی جنگ، از فاجعه‌ایست که بر سر شهر آن‌ها آمده است. ابتدای داستان تک‌گویی پوزئیدون، ایزد دریاست که وقایع جنگ را شرح می‌دهد و بعد، آتنا، الاهه جنگجو، از او می‌خواهد برخلاف خواسته‌هایی که تابه‌حال داشته، او را برای از بین بردن یونانی‌ها کمک کند. در یونان باستان هر داستانی که درباره‌ی جنگ نوشته می‌شد و روی صحنه می‌رفت، درباره‌ی شجاعت مردان و پهلوانان یونانی و افتخاراتی بود که در فتح شهرها و اقلیم‌های دیگر به دست می‌آوردند. اوریپید در بین بزرگان دیگری که مثل خودش هنر نمایش‌نامه‌نویسی را پایه‌گذاری کردند، درباره‌ی جنگ می‌نویسد، اما نه در تعریف از آن. این اولین داستان ضدجنگ تاریخ ادبیات است که زن را جنس اصلی ماجرا قرار داده تا مخاطبان را روشن کند که دست‌آوردهایشان با پرداخت چه بهایی به دست می‌آید.
هکوب را می‌توانیم شخصیت زن اصلی در داستان بدانیم؛ مادر کاساندرا، مادرشوهر آندروماک، زنی که دربرابر شرور اصلی داستان، هلن، می‌ایستد و کسی که بیشترین رنج را از جنگ تروا متحمل می‌شود. هکوب زنی سالخورده است که پسران و همسرش جلوی چشمش سلاخی شده‌اند و حالا قرار است خودش، دخترش و عروسش هرکدام غنیمت جنسی یکی از سرداران و فرماندهان یونانی شوند. اشتباهی که ممکن است در برخورد با نمایش زنان تروا داشته باشیم، این است که ماجرا را صرفاً در پسآمدهای جنگ ببینیم و رنج زنان را، مایه‌ی خلق تراژدی ببینیم و بس. بی‌شک پسآمدهای جنگ چیزی‌ست که نویسنده می‌خواهد با آن، بینندگان را از آن برحذر بدارد؛ اما در انتهای نمایش که به معنی واقعی کلمه، همه در این جنگ باخته‌اند، نمادپردازی معنایی اثر آغاز می‌شود و این‌جاست که می‌توانیم بازنده‌ترین‌های داستان را، برندگان این مهلکه ببینیم.
درون‌مایه‌ی داستان را می‌توانیم هم عشق بدانیم و هم شهوت و قدرت‌طلبی و گناه. اما چیزی که تمام این‌ها را زیر یک چتر می‌گیرد، نقش خدایان در سرنوشت ترواییان و یونانیان است که عنصری داستانی برای ایجاد مکالمه و دیالکتیک است. دیالکتیک بین هلن و هکوب؛ بین تقدیرگرایی و سپردن زندگی به خدایان و اراده و نزدیک شدن به «من». این یعنی در یونان باستان، بین تماشاگرانی که به افتخارات جنگ و کشتن و جمع‌آوری غنیمت فکر می‌کنند، اوریپید در عمیق‌ترین لایه‌های داستانی یک تراژدی جان‌سوز، چالشی را به ذهن جمع می‌اندازد. نویسنده نمی‌خواهد از دور روایت کند و از دور نتیجه‌ای شعاری بگیرد که «نه به جنگ»؛ بلکه این شعار را به اجزای کوچک و کوچک‌تری می‌شکند و همه‌ی این اجزا را برای خواننده و بیننده به تصویر می‌کشد.
هکوب ادعای هلن را، مبنی بر مسابقه‌ی زیبایی بین خدایان و همراهی پاریس توسط آفرودیت در خانه‌ی منلائوس، با منطق و عقلانیت رد می‌کند. او این ایده را نمی‌پذیرد که یک زن، گناه و شهوت خود را به گردن خدایان بیندازد و عاملان اصلی جنگ را هکوب و پریام‌شاه بیندازد که از ابتدا پاریس را به دنیا آوردند تا باعث و بانی این جنگ شود. اوریپید صرفاً یک خالق ادبی نیست که در خانه‌اش را ببندد و خیال‌پردازی کند. او جنگ و مردم و سردار و سرباز را رصد می‌کند، مادر و همسر و عروس و دختر را زیر نظر می‌گیرد و مثل یک جامعه‌شناس که توانایی اثرگذاری روی حافظه و ضمیر جمعی مردم را دارد، بین ایدئولوژی فرهنگی و جنگ، تعاملی دوجانبه را برقرار می‌سازد.
سقوط یک تمدن
تراژدی در اولین تعریفی که از آن توسط ارسطو ارائه شد، به این صورت مرزبندی شد: «ژانری که در آن شخصیتی مابین خوب و بد (خاکستری) از یک اقبال خوب به سرنوشتی شوم دچار می‌شود و پیام اخلاقی داستان آن مبهم است». از نیمه‌های قرن ششم پیش از میلاد، تراژدی با شخصیت‌هایی نیمه‌انسان-نیمه‌بز، روی صحنه می‌رفت که نمایان‌گر شهوت و خواهش‌های نفسانی بود. بنابراین خاستگاه تراژدی از همان‌جایی صورت می‌گیرد که فاجعه‌ی تروا رقم می‌خورد؛ گناهی که از سر تمنای جنسی رخ می‌دهد و یک شهر را به آتش می‌کشد. اوریپید در نگاه به داستان تروا، کمی عقب‌تر می‌رود و قاب را گسترده‌تر می‌کند تا شمایی کلی از مسئله‌ی جنسیت و برخورد متمدنانه‌ی جوامع با آن، به دست آورد. ریشه‌یابی در این دیدگاه حرف اول را می‌زند و همان منطقی که در دل جامعه‌ی روز یونان درحال پا گرفتن بوده و در پاسخ‌های هکوب به هلن پدیدار می‌شود، اقتضا می‌کند که گناه جنسی را به یک چراییِ متقابل ارتباط دهیم: «این‌که تفکیک دوالیستی بین زن و مرد چگونه، تا چه اندازه و در چه مواردی می‌تواند فاجعه‌بار باشد؟».
داستان تروا به روایت اوریپید را که از دور نگاه می‌کنیم، به یک طرح خودتکرارشونده می‌رسیم؛ داستانی که درون‌مایه‌ی اصلی‌اش به دوگانگی عشق و شوت می‌رسد، از داخل یک جنگ بر سر همین چالش است و از بیرون، باز تمثیلی از رابطه‌ی زن و مرد است. از نگاه نمادین، مسئله اصلاً جنگ بین یونانی‌ها و تروایی‌ها نیست؛ حالا تمام ماجرای سقوط شهر تروا و به غارت رفتن زنان آن، رفتاری‌ست که در جامعه‌ی مدنی انسانی بین مرد و زن در تعامل است. اوریپید سیاه‌نمایی نمی‌کند و مثل فمینیسم سیاسی انحرافی، کودکانه طرفِ هیچ‌کدام را نمی‌گیرد. او شاکله‌ای از شخصیت عمومی زنان را دربرابر مردان می‌سازد. زنانی که در بین‌شان هکوب و کاساندرا و آندروماک و هلن، هرکدام مبیّن بخشی از این هویت است و در میان مردانش، هم پاریس و هکتور و پریام یافت می‌شود، و هم آگاممنون و منلائوس و تابتیبیوس.
در صورتی که این بررسی برای شما مفید واقع شد، پیشنهاد می‌کنیم مطلب «نقد و بررسی نمایش‌نامه‌ی زنان فنیقی» اثر اوریپید را نیز در مجله‌ی کتابچی مطالعه نمایید.