یکی از شش هنرمند ایتالیایی‌ای که برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات شده‌اند، لوئیجی پیراندلو نام دارد؛ نویسنده‌ی تعدادی رمان و داستان کوتاه، دارای تجربه‌هایی در زمینه‌ی شعر و مهم‌تر از هر چیز، نمایشنامه‌نویس متولد سیسیل. پیراندلو جدا از آثارش در سایر قالب‌ها، در زندگی خود چهل و چهار نمایشنامه نوشته، که برای او شهرتی در سطح جهانی را به ارمغان آورده‌اند. فراتر از هر بیوگرافی و جزئیاتی درباره‌ی او، می‌توان گفت در امر شناختن پیراندلو همین که بدانیم او در سال ۱۹۳۴ به‌خاطر «قدرت جادویی‌اش در ساختن تئاتر براساس تحلیل‌هایی روانشناختی» برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی شده است، نشان می‌دهد که با چه هنرمند خلاق و پیشرویی طرفیم. او در سخنرانی‌ای که پس از دریافت نوبل ایراد می‌کند، پیرامون همین بحث روان‌شناسانه‌ی پشت آثارش، بعد از صحبت درباره‌ی درس گرفتن از زندگی، می‌گوید:
…عشق و احترامی به زندگی که برای تحلیل سرخوردگی‌های تلخ، تجربه‌های دردناک، زخم‌های وحشت‌انگیز و همه‌ی خطاهای معصومیتی که به تجربه‌های ما ژرفا و ارزش می‌بخشد، ضروری بود. این آموزش ذهن که به بهای سنگینی به دست آمد، به من اجازه داد تا رشد کنم و درعین‌حال، خودم باشم و اصالت خودم را حفظ کنم…
آثار پیراندلو هم برای مخاطب امروزی خواندنی و کلاس درس هستند، و هم در دوره‌ی خود، فراتر از قید و بندهای زمانی و سنت‌های رایج رفته بودند؛ چنان‌که وقتی در سال ۱۹۲۱ او یکی از مشهورترین کارهای خود یعنی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» را به روی صحنه برد، با شکست عجیبی مواجه شد و از تماشاگران بازخوردهایی منفی و عصبانی گرفت که به روند پیش رفتن ماجرا و اتفاق‌های رخ‌داده در داستان، حسابی اعتراض داشتند. در این یادداشت قصد دارم همین نمایشنامه‌ی مهم و پیشرو که نسخه‌ی اولیه‌ی آن در سال ۱۹۲۰ نوشته شده و نسخه‌ی نهایی‌اش متعلق به سال ۱۹۲۵ می‌باشد را معرفی کنم و ضمن این معرفی، به یکی از تکنیک‌های داستان/نمایشنامه‌نویسی مدرن و پست‌مدرن را که در آن به‌کار رفته، مختصراً بپردازم. انتشارات «کتاب پنجره» این نمایشنامه را با ترجمه‌ی «بهمن فرزانه» به شکل یک کتاب ۱۱۶ صفحه‌ای منتشر منتشر کرده است.
از کاغذ تا صحنه
ماجرای نمایشنامه «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» که تقسیم بندی خاصی بر اساس پرده ندارد و فقط یک فصل کوتاه می‌خورد بدون اینکه نیاز به تعویض صحنه باشد، در محیط تمرین یک تئاتر اتفاق می‌افتد. نمایشنامه در مجموع حدود سیزده شخصیت اصلی و فرعی دارد. اما چه کسانی بیشترین میزان گفتگو و بحث در این اثر را به خودشان اختصاص داده‌اند؟ همان شش شخصیت، که در عنوان نمایشنامه هم جا خوش کرده‌اند به‌اضافه‌ی کارگردان. ماجرا این است که هنگامی که یک گروه تئاتر دارند آماده‌ی تمرین می‌شوند، ناگهان در سالن باز می‌شود و شش نفر که صورتک‌های عجیبی به روی صورت دارند که فقط قسمت چشمشان برای دیدن باز است، وارد می‌شوند و بیان می‌کنند که ما به اینجا آمده‌ایم چون در جستجوی یک نویسنده هستیم که داستانی برایمان بنویسد! اما کدام نویسنده؟ چه داستانی؟ شخصیت هستیم یعنی چه؟
پیرامون این مسئله، در یکی از بخش‌های نمایشنامه، از زبان شخصیتی که او را با عنوان «پدر» معرفی می‌کنند، می‌خوانیم:
سرگردان مانده‌ایم. یعنی اینکه نویسنده‌ای که ما را خلق کرده است، همان‌طور که می‌بینید، زنده، دیگر دلش نخواسته است و یا واقعاً نتوانسته است تا ما را در جهان «هنر» بگنجاند…
حرف این آدم‌ها که به نظر می‌رسد اعضای یک خانواده باشند، چه معنایی دارد؟ یعنی از درون کاغذهای چرک‌نویس یک نمایشنامه، تصمیم گرفته‌اند بیایند بیرون و زنده بشوند؟ یعنی آن‌ها انسان هستند دارای ویژگی‌های انسانی یا تفاوت‌های خاصی دارند؟ کارگردان و گروهش هم در ابتدا پر از پرسش هستند و از صحبت‌های آن‌ها سر در نمی‌آورند، اما هرچه گفتگو بیشتر گرم می‌شود، آن‌ها به توافقاتی با هم می‌رسند که توضیح دادنشان، فقط حکم لو دادن ماجرا را دارد و مخدوش کردن لذت خوانش برای خواننده‌ی مشتاق.
نمایش در دل نمایش
پیراندلو با بهره‌گیری از چارچوب آشنای سنتی و حتی گریز زدن به مولفه‌های پررنگ در تئاتر یونان باستان، ضمن اینکه به هنر نمایش ادای دین می‌کند و نمایشی را در دل نمایش ایجاد می‌کند، ماجرای خودش را رقم می‌زند. شاید نخستین چیزی که بشود در برخورد با زبان اثر و ماجراهای مطرح‌شده حس کرد، تضاد موجود میان آن‌ها باشد. زبان اثر، به‌نظر آمیخته با طنز و هجوآلود است اکت‌های پیش‌بینی‌شده برای بازیگران نیز حالتی اغراق‌شده و نزدیک به کمدی دارند، اما ماجراهای ازپیش‌رخ‌داده‌ای که در خلال گفتگوها مطرح می‌شوند و همچنین ویژگی‌های شخصیتی کاراکترها، عیناً با آوردن کلمه‌ی «تراژدی» توصیف می‌شوند:
کارگردان: بگویید ببینم آیا این دختر دیوانه، دختر واقعی شدما است؟
پدر: دیوانه؟ نخیر. خیلی بدتر از یک دیوانه است.
دختر: بله، بدتر. خیلی بدتر از یک دیوانه. آقای محترم لطفاً اجازه بدهید تا ما فوراً تراژدی خود را روی صحنه بیاوریم!
اینجاست که ژانرها در هم می‌آمیزند؛ درحالی‌که داریم زبانی نسبتاً طنزآلود را مشاهده می‌کنیم، شخصیت به اندوهی که با خودش می‌خواهد به دل قصه‌ی جدیدش بیاورد، اشاره می‌کند. علاوه‌بر مسئله‌ی تلفیق ژانر، وجود شخصیت‌هایی که صورتک‌های عجیب و نمادین بر سر گذاشته‌اند، گویی تداعی تراژدی‌های یونان باستان است که در آغاز، فقط یک بازیگر داشت و او هم مجبور بود مدام صورتک‌ها را عوض کند، و نقش‌های مختلف را به اجرا درآورد. حال تصور کنید در زمان حال، یعنی زمانی که مربوط به دوران باستان نیست، یک تئاتر دارد خیلی نرمال، تمرین می‌شود و درواقع، ماجرایی دارد خیلی معمولی و بر مبنای یک ساختار رئال، پیش می‌رود، اما ناگهان از تمام آن روند رئال موردانتظار، آشنایی‌زدایی شده و حقیقت، دستمایه‌ی تغییر می‌شود. همین «حقیقت» چیزی است که در این نمایشنامه، به شکل‌های مختلف دستکاری می‌شود بدون اینکه نویسنده بخواهد پاسخ دقیقی به خواننده بدهد که پس بالاخره راست ماجرا چه بود. اگر از هرکدام از شخصیت‌ها بپرسند حقیقت چیست، آن‌ها به شیوه‌ی خودشان به این سوال پاسخ می‌دهند و به‌عبارتی، به‌ازای هر انسان، تعریف متفاوتی برای حقیقت می‌تواند وجود داشته باشد:
آقای محترم شما به خوبی می‌‌دانید که زندگی مملو از مسائل پوچ است و آن‌قدر عجیب‌و‌غریب هستند که به نظر می‌رسد واقعیت ندارند. ولی درواقع، واقعیت دارند.
ماهیت غیرواقعی واقعیت
این ویژگی و تاکید بر چندگانگی حقیقت و نسبی بودن آن، نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» را از چارچوب‌های کلاسیک آثار رئالیستی، خارج کرده، و در رده آثار پست‌مدرن قرار می‌دهد. تکنیک اصلی‌ای که این نمایشنامه بر آن سوار است، استفاده از فراداستان یا متافیکشن است. با ورود شش شخصیت به صحنه‌ی تمرین تئاتر، نویسنده با خلق داستانی در دل داستان، شروع می‌کند به تاکید بر سیال بودن حقیقت و امکان تخیلی بودن ماهیت آن. در نتیجه، گویی شکلی از تلفیق ژانرها در اینجا شکل می‌گیرد، از یک بستر رئال خارج می‌شویم و زمینه‌ای پست‌مدرن را تجربه می‌کنیم. به این ترتیب، این امکان فراهم می‌شود که هم یک داستان برای پیگیری کردن داشته باشیم، و هم همزمان بتوانیم درباره‌ی شیوه‌ی خلق و شکل‌گیری آن، همزمان به حوزه‌ی نقدش هم وارد بشویم.
من شخصیت به‌دنیا آمده‌ام
به ناگهان در میانه‌ی خواندن یک نمایشنامه‌ی رئال، شخصیت‌هایی وارد آن می‌شوند که دنبال اینند که بروند توی یک داستان، و با این جملات، نمایشی بودن نمایشنامه، مجدداً به خواننده یادآوری می‌شود. شخصیت‌ها برای داشتن یک داستان کامل، خواهش می‌کنند و حتی به کارگردان از مزایای خود می‌گویند که دیگر نیاز نیست زحمت شخصیت‌پردازی را بکشد چون آن‌ها زنده و کامل هستند، و فقط یک قصه، یک قصه که باید نوشته بشود می‌خواهند:کارگردان: من می‌توانم شما را به نزد نویسنده‌ای بفرستم.
پدر: نه نه، اصلاً و ابداً، خود شما باید آن را بنویسید.
کارگردان: من؟ این چه حرفی است که می‌زنید؟
پدر: بله بله، خود شما. چه مانعی دارد؟
کارگردان: مشکل این است که من هرگز نمایشنامه‌ای را ننوشته‌ام
پدر: خیلی عذر می‌خواهم ولی مگر دیر شده است که نویسنده بشوید؟ کاری ندارد. خیلی‌ها مدام درحال نمایشنامه‌نویسی هستند. اتفاقاً برای شما کار بسیار آسان تر هم شده است چون همگی ما شخصیت‌ها، زنده، در مقابل سرکار ایستاده‌ایم و حضور داریم!
شخصیت‌ها، با دارا بودن خودآگاهی پسامدرنیستی از شخصیت‌بودگی خود و اینکه در دل یک نمایش نیمه‌کاره، رها شده‌اند، شروع می‌کنند به گشتن دنبال نمایش کاملی که بشود تویش زندگی کرد، کنکاش کردن درباره‌ی هستی و ماهیت خود، زندگی‌ای که دارند، تراژدی یا کمدی‌ای که در دل خود به همراه آورده‌اند، و همه‌چیز را زیر سوال می‌برند:
باید افسوس خورد، چون کسانی که سعادت این را دارند که «شخصیت» خلق شوند، می‌توانند حتی مرگ را هم به مسخره بگیرند. چون تا ابد زنده می‌مانند، مرگی برای آن‌ها وجود ندارد. بشر می‌میرد، خود نویسنده می‌میرد یعنی خالق آن شخصیت‌ها، ولی مخلوق آن نویسنده هرگز نمی‌میرد و برای آن زندگی جاودانی احتیاجی هم به امتیازات خارق‌العاده‌ای ندارد.
این زیر سوال بردن رئالیسم در متافیکشن پست‌مدرن، نشان می‌دهد که اگرچه هر قصه، می‌تواند برشی باشد از زندگی واقعی و گویی به شکل گزارشی دربیاید از واقعیتی که رخ داده، اما در اصل و مبنای خود، هر روایتی جنبه‌های هنری، تخیلی و ساختگی خود را دارد و درنتیجه، حقیقت به طریقی در آن دستکاری شده، و ماهیتی عینی و کامل ندارد. این ویژگی که شخصیت‌هایی دارای خودآگاهی، داستان‌بودگی یک داستان یا غیرواقعی بودن خود را می‌دانند و از آن حرف می‌زنند، ذات عصیان‌گر و خودانتقادگر یک متن پست‌مدرنیستی را نشان می‌دهند که علاوه‌بر آگاهی از اینکه یک اثر هنری است، می‌کوشد با آگاهی از آن، منتقد خود و جهان زنده در دل خود هم باشد.
جدا از این موارد، شخصیت‌های وارد شده به سالن تئاتر هرکدام آن‌قدر در روایت کردن ماجرا، اندوه، شادی و آنچه تجربه کرده‌اند، ملموس حرف می‌زنند که خواننده، از خودش می‌پرسد بالاخره چه‌چیز واقعی‌تر است؟ این کارگردان و گروه نمایش که ادعای انسان بودن دارند، یا این شخصیت‌ها که از درام نصفه‌کاره‌شان فرار کرده‌اند تا توی یک داستان کامل، آرام بگیرند؟ این از بین رفتن مرز بین شخصیت‌ها و انسان‌های روی سِن و اینکه نمی‌توان گفت کدام‌یک حقیقی‌ترند، از جاذبه‌های اصلی نمایشنامه است؛ جوری‌که حتی خواننده ممکن است در جاهایی بیشتر طرفدار شخصیت‌ها بشود و استدلال‌هایی که آن‌ها مبنی بر واقعی بودن خود می‌آورند را بیشتر بپذیرد.
حالا تصور کنید خواندن این‌ها روی کاغذ در دهه‌ی بیست میلادی شاید آسان و جذاب به نظر می‌رسیده، اما پذیرفته شدنش از جانب مردمی که دلشان یک تئاتر سروته‌دار کلاسیک می‌خواسته، چقدر مشکل بوده است. امروز می‌شود گفت اقدام پیراندلو در نگارش و روی صحنه بردن این نمایش، بسیار جسورانه و پیشرو بوده است. از مضامینی که این نمایشنامه به آن‌ها می‌پردازد علاوه‌بر نسبیت واقعیت، می‌توان به تقابل آن با دروغ، دوگانه‌ی منطق و جنون، و چیستی ماهیت انسان است که با صحبت‌ها و طرح پرسش از جانب شخصیت‌ها، گویی بدون رسیدن به جواب، زیرسوال می‌رود و مرز میان بشربودگی یا کاراکتر بودن، برداشته شده و قابل‌تمییز نیست.
چند مثال سینمایی، ادبی
اما متافیکشن همیشه هم به شکل عصیان شخصیت‌ها و آگاهی آن‌ها از اینکه بخشی از عناصر داستان هستند، بروز نمی‌کند و شکل‌های مختلفی دارد. گاهی یک مولف، در میانه‌ی متن به اثرش ورود می‌کند. گاهی خود خواننده مستقیماً از جانب مولف یا شخصیت‌ها موردخطاب قرار می‌گیرد. گاهی سایر آثار داستانی پایشان به اثر باز می‌شود و مورد هجو و نقد قرار می‌گیرند. امروزه هم در ادبیات و سینما، استفاده از متافیکشن بسیار تکنیک رایجی است جوری که حتی اگر اسم آن یا فراداستان، معادل فارسی‌اش را هم نشنیده باشیم، دست‌کم اثری که در آن از این تکنیک استفاده شده باشد، دیده یا خوانده‌ایم. به‌عنوان مثال، می‌توانم به فیلم‌های «هفت روانی» از «مارتین مک‌دونا»، «آداپتیشن» از «اسپایک جونز»، و «عجیب‌تر از داستان» از «مارک فارستر» اشاره کنم که در هرکدام از آن‌ها یا به‌نوعی، دیوار چهارم شکسته شده و شخصیت با بیننده صحبت می‌کند، و یا به‌طریقی به مسئله‌ی خودآگاهی شخصیت‌ها از شخصیت‌بودگی خود، و داستان در دل داستان بودن اثر، پرداخته می‌شود. از جمله کتاب‌های مشهوری که از این تکنیک استفاده کرده‌اند نیز می‌شود به «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» از «کورت ونه‌گات»، «زن ستوان فرانسوی» از «جان فاولز»، «سفیدبرفی» از «دونالد بارتلمی»، و «مرگ تصادفی یک آنارشیست» از «داریو فو» اشاره کرد.
منابع:
داستان کوتاه در ایران – جلد سوم – داستان‌های پسامدرن – دکتر حسین پاینده – نشر نیلوفر
پست‌مدرنیسم – گلن وارد – ترجمه‌ی ابوذر کرمی و قادر فخررنجبری – نشر ماهی