دو شاخه‌ی هنری –حداقل طبق آن‌چه من می‌دانم- وجود دارند که موجودیت خود را وابسته به هنرهای دیگر هستند: ترانه‌سرایی و نمایش‌نامه‌نویسی. چرا که تا ملودی ساخته نشود یک ترانه به خودیِ خود برخلاف شعر، ارزشی ندارد و حتی نمی‌تواند جنبه‌های هنری‌اش را بروز دهد؛ درمورد نمایشنامه هم کم و بیش چنین دیدی وجود دارد و اکثر نمایشنامه یا سناریو‌های مطرح را به خاطر ساخته شدن تئاتر یا فیلم‌هایی از روی آن‌هاست که به یاد داریم؛ نه شبیه به آثار داستانی کوتاه یا بلند و به صورت کاغذی! اما بهرام بیضائی در نمایش‌نامه‌ی «ندبه»، یکی از استثنائات بزرگ چنین نظری را خلق کرده و اثرش که هیچ‌وقت تبدیل به تئاتر یا فیلم نشد را به مثابه محصولی هم‌رده با رمان و داستان –و حتی بالاتر از این‌ها- به مخاطب عرضه می‌کند.
ندبه، یک سال پیش از انقلاب، در سال ۱۳۵۶ قرار بود به روی صحنه برود اما مدیر تالار مولوی، بدون توضیح خاصی، این نمایش را از نوبتِ اجرا خارج کرد. و تمرین و تلاش گروه بیضائی که بازیگرانی مانند پرویز پرستویی را در خود، می‌دید نیمه‌کاره رها شد.
بیضائی، ابتدا سه سال بعد در سال ۱۳۵۹ بخشی از متن را منتشر کرد. سپس در سال ۱۳۶۲ متن کامل در دسترس جراید قرار گرفت. و اوایل دهه‌ی هفتاد بالاخره کتاب به صورت کامل چاپ شد. انتشارات روشن‌گران و مطالعات زنان جایی است که اقدام به انتشار این اثر کرده و تا به حال آن را شش بار تجدیدچاپ نموده است.
ندبه، فضایی تاریخی –البته تاریخ معاصر- دارد و داستان آن به دوران جنبش مشروطه باز می‌گردد؛ جایی که مضامین عاشقانه و سیاسی توسط بیضائی درهم آمیخته می‌شوند تا ماجرایی بدیع برای مخاطب خلق شود.
مریخِ درخشان!
اگر با بهرام بیضائی آشنا باشید می‌دانید که می‌شود از هر انگشت یک انسان چندین هنر بریزد! او را بیشتر با نویسندگی و کارگردانی به یاد می‌آوریم. اما نمی‌شود از تدوین‌گری، تهیه‌کنندگی، پژوهش‌گری، مقاله‌نویسی، مترجمی، داستان‌نویسی و حتی شاعری او چشم‌پوشی کرد.
او که یکی از اعضای آغازین کانون نویسندگان ایران بود، با خلق آثاری سینمایی مانند مرگ یزدگرد، باشو غریبه‌ی کوچک و سگ‌کشی و نوشتن داستان‌هایی مانند روز واقعه و مسافران، توانست جایگاه رفیعی در ادبیات مکتوب و تصویری ایران بیابد. بسیاری از منتقدین، بیضائی را همراه با غلامحسین ساعدی و اکبر رادی، سه نمایش‌نامه‌نویس برتر و مولف تاریخ ایران می‌دانند.
بیضائی در انتقال دانش خود نیز خسیس نبود و هنرمندان بزرگی مانند واروژ کریم‌مسیحی، رضا قاسمی، سوسن تسلیمی، پرویز شهبازی و تینا پاکروان با شاگردی او کاربلدِ سینما شدند.
از نظر سبک‌شناسی، بیضائی را می‌توان در بدایع بسیاری که از خود به جای گذاشته است ردیابی کرد. برای مثال، او در حوزه‌ی تئاتر، اولین کسی بود که از صحنه‌پردازی نمایش کم کرد. و سهم موکد بازی‌ها را افزایش داد. در بسیاری از نمایش‌های بیضائی، با یک صحنه‌ی خالی که تنها از سکّویی گِرد بهره می‌برد مواجهیم؛ او می‌گوید که این نوآوری را از نقّالی و تعزیه وام گرفته است.
در سینما، بهرام بیضائی را با نگاه جدید و متفاوتش می‌شناسیم. او سال‌ها پیش از آن‌که عنوان سینمای هنر و تجربه به وجود بیاید، تجربه‌های مختلف و بکری را آزمود و با ساخت آثاری مفهومی و لایه‌لایه، در خلاف جهت سینمای ایران شنا کرد! برای مثال نگاه او به زن و مسائل پیرامونی‌اش، آن‌قدر بدیع بوده که موضوع پژوهش‌های دانشگاهی شده است.
اما چیزی که نخ تسبیح تمام آثار بیضائی بوده، نگاه اسطوره‌محور و استفاده از تاریخ، سنت و فرهنگ رسوب‌کرده به مثابه لایه‌ی دوم نوشته‌هایش است.
بیچاره زینب یا بیچاره ایران؟!
داستان ندبه، یک داستان چندوجهی است. بنابراین نباید زیاد به خط اصلی قصه‌اش متکی بمانیم و در توضیح یا نقدش به جای نشانه‌ها باید به ارجاعات نشانه‌ها و کارکردهای آنان توجه کنیم.
از نظر فرمی، نمایشنامه حاوی دو بخش اصلی است: اول از همه، زنانی ناشناس که درحال عزاداری، نوحه‌خوانی و مرثیه‌خوانی برای زینب هستند. و تا انتهای اثر همواره می‌آیند و اصطلاحا مجلس را گرم می‌کنند!
اما پیرنگ –ظاهرا- اصلی درمورد دختری به نام زینب است که پدر و نامزدش، او را از دِه به شهر آورده و به گلباجی –رئیس یک فاحشه‌خانه- فروخته‌اند؛ این دو ماجرای موازی، گرچه فرم عجیبی از زمان و مکان خلق می‌کنند اما با شخصیت‌های متعدد خود، تنها در یک پرده روایت می‌شوند.
اما داستانی که در بطن این ماجراها قرار دارد، مختصات مهم‌تری داراست؛ بیضائی، تاریخ دقیقی ذکر نمی‌کند اما طبق کُدهایی که به مخاطب می‌دهد (مانند قتل عبدالحمید طلبه و پس‌گیری حرّیت توسط سلطان دیگر) داستان حول و حوش دوره‌ی محمدعلی شاه قاجار می‌گذرد؛ جایی که حامیان سلطنت، سفت و سخت پی‌گیر تهاجم و تخریب مشروطه‌خواهان هستند و فضای سیاسی اجتماعی ایران ملتهب است.
نوشتن در چنین فضایی، مستلزم دانش دقیق تاریخی برای گاف‌ندادن و در عین حال، توانایی بردن مخاطب به جغرافیای تصنعی است؛ چراکه اثر، دقیقا یک اثر تاریخی حاوی مولفه‌ها و موتیف‌های تاریخی نیست که خود به خود مخاطب را در فضا قرار دهد! جدای از این مساله، پیوند همیشگی بیضایی با سنت در موازی‌کاری عزای امام حسین برای نمایشِ مظلومیت آزادی‌خواهان شکل می‌گیرد و استفاده از نام زینب هم غربت زینب کبری و رنج و مصیبت‌هایش را از همان ابتدا (در شکل بیرونی) تداعی می‌کند و مرثیه‌ی دائمی زنان، حزن‌انگیزی و وحشت خاصی به نمایش می‌دهد. بی‌زمانی آگاهانه‌ی اثر نیز ماهرانه است و امکان تعمیم این اثر نقادانه را به تمام دوره‌های تاریخی این آب و خاک می‌دهد.
شکلات‌پیچی متن
بیضائی، از آن‌جا که خوب می‌داند هنر واقعی در عمق رخ می‌دهد، استاد لایه‌لایه کردن مفهوم است؛ او نقد اجتماعی را به جای آن که صریح و شبیه اخبارگویی بیان کند، به پس پرده می‌برد تا اولا تاثیرگذارتر از کلیشه‌ی نصیحت باشد و ثانیا فقط آنان که می‌فهمند، بفهمند؛ چه‌اینکه به قول نص صریح: «… اکثرهم لایعقلون!»
این شکلات‌پیچ کردن، گاهی در زبان طنزآلودش رخ می‌دهد که انتقادات سیاسی اجتماعی قابل تسری به هر زمان و مکان و حتی فرهنگی است:
ما اهل ولایت هِر از بِر نمی‌دانیم. هر روز یک فوج می‌ریزند ولایت و می‌چاپند، خجالت است هر دختری که فوج قبل کارش را نساخته بود می‌برند هزار بلا سرش می‌آورند و ما نمی‌دانیم چرا؟ پدرصلواتی‌ها آخردفعه فحش بدی هم می‌دادند؛ بی‌ادبی است، می‌گفتند مشروطه‌چی!!!
این زبان، به مرور در طول اثر با غلظت بیشتری، کنایی می‌شود:
در خیابان حرف‌هایی است؛ عدالت‌خانه‌ی ملی، دارالشورای مبارکه و امروز [هم] کلمه‌ی عجیبی شنیدم: قانون!
بعضی اوقات، بیضائی برای تلطیف فضا از نوع دیگر ارجاع، یعنی استعاره استفاده می‌کند و حتی شعرگونگی را عیان، بیان می‌کند:
+من از چاک سینه نمی‌گویم که سینه چاکم کرد، حرف من از گردن آهوست و چاه زنخدان. چشمانت یوسفی است که به عزیزی رسیده است. تنت باغی است داغ از گرمی تب؛ من آتش دوزخ و وعده‌ی بهشت، هردو را در آن می‌بینم.
-اسم مادرم حوا بود و او به ارث جز رنج و غم برای من نگذاشت…
بوی خرداغ کردن
پر واضح است که ندبه، اثری نمادگرا است؛ شاید درظاهر بوی کباب را به مشام برساند و کششی جنسی برای مخاطب یا رنگ و بوی درامی زنانه را وعده کند اما پشت تنور دروغینش، داغ زدن الاغ را تحویل می‌دهد!
اول از همه، جغرافیای اثر را پی‌گیری کنیم؛ بیضائی ماجرای اجتماعی خود را در یک فاحشه‌خانه روایت می‌کند اما نه یک فاحشه‌خانه‌ی عادی، بلکه مکانی که یتیم‌خانه نام دارد و زنانی بی‌پناه را –غالبا به زور- صید خود می‌سازد. این نکته را داشته باشید تا کمی به شخصیت‌ها بپردازیم: نام‌گذاری‌های اثر حاوی نکات زیادی هستند.
شاید از آن‌جا که برخلاف رمان، نمایشنامه نمی‌تواند حاوی مقدار زیادی شخصیت‌پردازی باشد، بیضائی خواسته تا اسامی کاراکترها بیان‌گر مختصات زیادی باشند؛ برای مثال شخصیتی به نام «فتنه» کسی است که غالبا دیالوگهای انذاردهنده یا آگاهی‌بخش اثر را به زبان می‌آورد و همه را می‌شوراند:
گریه چه درمان می‌کند؟ جان به تن زینب می‌دهد؟ برای خودتان گریه کنید که مانده‌اید، که زنده‌اید، که مرد به دنیا می‌آورید! که می‌زایید، این‌همه شر! این‌همه بی‌صفتی! قاتلان را شما زاییدید. زورگویان را شما زاییدید…. گریستن تا کی؟ گریه قحطی را برانداخت؟ گریه برای ما نان شد؟ گریه طاعون و مشمشه را درمان کرد؟
طبیعی است که این زایش به زایمان فیزیکی اشاره ندارد و ماشه‌ی خود را سمت مناسبات اجتماعی و نسل‌پروری آب و خاک، به عنوان یک مجاز جزء از کل می‌گیرد؛ زیرا اگر زنان اثر را بنا به اسطوره‌شناسی ادبیات فارسی، استعاره‌ای از خاستگاه و مولد بودن و مرد را عامل قدرت و حکومت بدانیم، زینب به عنوان شخصیت ویژه در بین زنان اثر، استعاره‌ای از مامِ وطن خواهد بود…
این نمادگرایی در نام‌گذاری شخصیت‌های فرعی هم دیده می‌شود؛ برای مثال یکی از معدود شخصیت‌های مثبت داستان، شاگرد دارالفنون است و نامزد ظالم زینب، عبیدالله نامیده شده که گوشه‌چشمی به عبیدالله‌بن زیاد، حاکم کوفه دارد.
توی گهواره‌ی چوبی پسری نیست دگر!
وقتی زن نماد میهن و فاحشه‌خانه نماد کشور باشد، پس طبیعی است که فاسقان در جایگاه مردانِ قدرت و حاکمان قرار بگیرند! خود بیضائی با ارائه‌ی چند کُد، این قضیه را اثبات می‌کند؛ برای مثال وسط بحث مشروطه و سلطان و… به ناگاه دیالوگی درمورد نوبت رابطه‌ی جنسی از سوی قوّاد پیش می‌آید که نمودی از نوبت قدرت و چرخه‌ی ظلم هر فاسقی به مرز و بوم است:
دخترها گوش‌تان را ببندید! به ما چه مربوط که سلطانی حرّیت داده و سلطان دیگر پس می‌گیرد؟ شما به فکر کار خود باشید…. آقایان، نوبت کیست؟
نکته‌ی افزوده این است که همه‌ی اقشار، حتی آنان که درد مملکت را دارند یا در فاحشه‌خانه کار می‌کنند یا آن‌جا پیِ هوا و هوس اند و یا لااقل آن‌جا رفت و آمد دارند؛ چیزی که سند دیگری بر جزء از کل بودن این فضا از کشور است. یتیم‌خانه بودن این روسپی‌کده نیز می‌تواند نشان‌دهنده‌ی تاکید بیضائی بر بی‌صاحبی مملکت در دوره‌ی قاجار باشد.
حالا در چنین ترسیم دقیق و جامعه‌شناسانه‌ای، نویسنده می‌تواند حرف‌های زیادی را بیان کند و انصافا هم بسیار با رویه‌ی مانیفستی، ایدئولوژی او را می‌شنویم؛ گویی که او می‌خواهد دقیق‌ترین مفاهیم سیاسی را مانند یک مرثیه در گوش مردم بخواند.
برای مثال، همان قدرت یادشده در لایه‌ی اول به مردان مربوط است و رجّالگی آنان را شامل می‌شود اما تعیین‌کننده‌ی اصلی در انتخاب بین قدرت‌ها با عامل زور بیشتر و پول بیشتر سنجیده می‌شود؛ چه‌اینکه هنگام ازاله‌ی بکارت زینب، او عملا به مزایده گذاشته می‌شود!
و مهم‌تر از این‌ها سرنوشت کودکان به مثابه نسل بعدی یا روشن‌فکر که سازنده‌ی آینده‌ی کشور (و مزاحم مقاصد قدرت‌مندان) هستند در این روسپی‌کده است؛ جایی که رییس می‌گوید:
مواظب باش، تا به حال نگذاشته‌ایم گریه‌ی بچه در این خانه بلند شود، بچه مانع کسب است! شنیدی؟ ما بچه‌ها را در تنور می‌اندازیم یا می‌گذاریم سر راه…
قرآنِ سرنیزه‌ها
بیضائی در روایت خود به تقابل سنت و مدرنیته می‌پردازد و از آن‌جا که دین، یکی از مهم‌ترین مصادیق سنت در خاورمیانه است، پس قابل حدس است که او از این عنصر برای نقد اجتماعی‌اش استفاده کرده باشد. نویسنده، ابتدا استفاده‌ی ابزاری حاکمان از دین را برای تئوریزه کردن جهل مردم نسبت به حقوق‌شان، هدف قرار می‌دهد؛ عاملی اثرگذار در جوامع جهان سومی:
خبر از راوی است که جماعت ورامینی را پلو داده و عرق خوراندند! [آنان] در توپ‌خانه فریاد می‌کردند –ما طالب قرآنیم مشروطه نمی‌خواهیم!-
سپس روی دیگر دین که باقی‌ماندن در طاقچه و انفعال آن است را نشان می‌دهد؛ رویه‌ای ریاکارانه برای خواستن هم‌زمان خدا و خرما:
+شما الان باید پهلوی مشتری‌ها باشید.
-امروز و مشتری؟ خواب خیر دیده‌ای. بیرون شلوغ است.
+چراغان بود. مولود نبود؟ توپ شکرانه شنیدم.
-مولود که باشد مردم کمتر گناه می‌کنند.
+کمتر نمی‌کنند، بیشتر مخفی می‌کنند!
این دین، درظاهر توان کارهای زیادی دارد اما در برابر قدرت، آن هم درواقع ناکار است و صحنه‌ی پناه آوردن تعزیه‌خوانانِ امام حسین به فاحشه‌خانه، بی‌شک یکی از ماندگارترین صحنه‌هایی است که می‌شد براساس این نمایشنامه در تئاتر یا تلویزیون خلق شود؛ جایی که مزدوران شاه، مردان حقیقی دین را تا آن‌جا دنبال می‌کنند و به دنبال بهانه، به ماهیت فاحشه‌خانه‌ای که مدت‌ها کاری به آن نداشتند، اصطلاحا گیر می‌دهند…
دیالوگهای این بخش، طوفانی است؛ نمودی از اصلاحاتی ظاهری که خود، دست‌آویزی برای ظلم بیشتر شده است:
های! دست نگه‌دار شیخ! خانه‌ی فساد سهل است، راست می‌گویی در خانه‌ی ظلم را ببند…. بزن شیخ، تو مرا به سنگ ریا می‌زنی تو که به من تف می‌کنی آرزوی مرا داری!
رو شدن عمروعاص
در چنین چارچوبی، زینب به تلمیح از وطن، در ابتدای کار به پاکی خود اصرار دارد و می‌گوید «یک قشون از شما هم که بر من بگذرد باز من پاکم…»
اما اویی که آرزوی خرابی فاحشه‌خانه را می‌کند، پس از مدتی آن‌چنان از مذهب ظاهری (به مثابه هر باوری) زده می‌شود که جلوی سربازهای تخریب‌گر همان روسپی‌کده، می‌ایستد و می‌گوید:
ما این‌جا نان می‌خوریم، نان ما را نبُرید یا اول از روی نعش ما بگذرید…
البته این تغیّرِ زینب از نظر بیضائی، به خودی خود بد نیست، زیرا او شناخت حقیقت را اولا بر هر چیزی می‌داند و از طرف دیگر، کمین اجانب را هم درنظر می‌گیرد و در بخشی، این دغدغه را شبیه به گلایه مطرح می‌کند:
+من می‌دانم ایرانی جماعت نباید زیر بیرق اجنبی برود.
-خب چرا باید دوست عملی کند که یکتاقباکسی پناه به دشمن ببرد؟
+من فقط می‌دانم سلطان، پدر است و ملت، فرزند؛ خدا نگفته فرزند به پدرش بی‌احترامی کند.
-خوبست، آفرین؛ ولی خدا گفته پدر فرزندش را بچاپد و جلوی توپ بگذارد؟
و درد اصلی را در بی‌تفاوتی اکثر مردم، نسبت به درد می‌داند:
اگر مشروطه پیروز شود یا دولت، من به وظیفه‌ی ریزه‌خواری و نوکری عمل می‌کنم و بس…. تمام فهمیدن این مطالب از علم است که الحمدلله عالم نیستم!
جنسیت‌نزدگی!
جدای از مسائل سیاسی اجتماعی، نقد جنسیتی بیضائی در ندبه نیز ستودنی است. مشهور است که در دوره‌ی قاجاریه از زنان به مثابه وسیله استفاده می‌شد و حتی اگر بی‌بند و باری دربار و شاهان قجری یا جنس دوم بودن زنان تحت عنوان ناموس را کنار بگذاریم، به داستان‌های عجیب و غریبی برخورد می‌کنیم که زنان چه‌گونه منشأ لذت قدرت قزاق‌ها قرار گرفته یا برای مسائل مالی خانوادگی گروگان گرفته شده و به تن‌فروشی روی میآوردهاند و در جامعه، این مردان بوده‌اند که بابت چنین مسائلی بی‌آبرو و بی‌غیرت خطاب می‌شدند؛ از دید متفاوتی نگاه کنید، یعنی یک زن حتی سهمی از بی‌آبرویی خودش هم نداشته است!!!
بیضائی با زیرکی هرچه تمام‌تر، جای این رویه را عوض می‌کند و خود همسر زینب را قزاق تصویر می‌کند؛ در ابتدای داستان، نامزد زینب، با پول فروش او تفنگ و اسب می‌خرد و قزاق می‌شود و پدرش نیز با پول باقی‌مانده یک گاو می‌خرد و به روستا بازمی‌گردد.
درمیانه‌های داستان، نامزد زینب در لباس قزاق به فاحشه‌خانه می‌آید اما او را نمی‌شناسد تا ازخودبیگانگی داستان شروع شود.
عبیدالله، سرش به قتل و غارت گرم شده و حتی پدر کاسب‌کار هم در یورش قزاق‌ها کشته می‌شود. زینب در این حیص و بیص، شروع به ارتباطی عاطفی با شاگرد دارالفنون می‌کند اما این رابطه پایدار نمی‌ماند تا زینب هم ازخودبیگانه شده و با یک اسلحه برای کشتن نامزد سابقش اقدام کند؛ اتفاقی که اصل کنش‌گری را در دوره‌ی انفعال و سرکوب زنان، معنی می‌کند.