وقتی به فیلم‌های اکران شده‌ی هرسال در سینمای ایران توجه می‌کنیم، شاید در بررسی آن‌ها یک نکته را از قلم بیندازیم و آن ژانر اقتباسی است. تاریخچه‌ی سینما در ایران خیلی محدودتر از کشورهایی مثل آمریکا و اروپا است؛ اما در مقیاس کلی در طول این چند دهه‌ای که سینما در ایران جایگاه ثابتی پیدا کرده، کارگردان‌های متعددی در نقش یک هنرمند جریان‌ساز فعالیت کرده‌اند و بعضاً ایران را به سطح جهانی رسانده‌اند. به همان اندازه که صنعتی شدن این مدیوم مخاطب جدی را آزار می‌دهد، دور شدن از سینمای اقتباسی هم ضربه‌های مخربی وارد کرده‌است.
برای مثال در جشنواره‌های بزرگ سینمایی دنیا، از اسکار و کَن گرفته تا برلین و ونیز، همیشه بخش فیلم‌نامه‌های اقتباسی نقش مهمی را در برآیند کیفی آثار هر سال تعیین می‌کنند. دلیل اهمیت این مطلب در حفظ ارزش هنری سینما است؛ کارگردان در یک فیلم اقتباسی معمولاً به یک اثر کلاسیک و با مقبولیت عام رو می‌آورد و حتی در غیر این صورت، منبع الهامش به‌هرحال از تجربیات و جهان‌بینی شخص دیگری شکل گرفته است. بنابراین مثلاً یک هنرمند معاصر می‌تواند به هنرمندی که قرن‌ها قبل زندگی می‌کرده ادای دین کند و مهم‌تر از آن در گسترش و تشریح عقاید و شخصیت او ایفای نقش کند.
بهرام بیضایی یکی از همان فیلم‌سازهای جریان‌سازی است که در ایران به همراه کارگردان‌های مطرح هم‌دوره‌ی خود، توانست موج نویی در سینمای ایران به وجود بیاورد. این ادیب و سینماگر ایرانی به دو چیز مشهور است: فیلم‌های اساطیری و افسانه‌محور ملّی، و نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌هایی که با ادبیات به خصوصش برای این آثار می‌نویسد.
«مرگ یزدگرد» یکی از برترین آثاری است که بیضایی را به عنوان یک گنجینه به مخاطبان جدی سینمای ایران معرفی کرد؛ این اثر در سال ۱۳۵۸ شمسی در قالب نمایشنامه منتشر شد و به کارگردانی خود او روی صحنه‌ی تئاتر رفت، سپس دو سال بعد با همکاری همان بازیگرهای همکار، به یک اثر سینمایی تبدیل شد.
نمایش‌نامه‌ی «مرگ یزدگرد» از کتاب‌هایی است که ارزش این استاد ادبیات فارسی را در سطح جهانی به مخاطبان ثابت کرد و بارها به زبان انگلیسی و زبان‌های اروپایی ترجمه شد. در ایران هم این کتاب جزو آثار ثبت شده در کتاب‌خانه‌ی ملّی به حساب می‌آید.
در مقایسه، سینمای بیضایی شاید از بهترین نمونه‌هایی است که تئاتر را با واسطه برایمان روی پرده می‌برد و به این طریق، هرچه بیشتر حس و حال تئاتری را در فیلم تزریق می‌کند؛ بنابراین در کارهای او دوربین صرفاً واسطه‌ای است که به جای تماشاگر قلمداد می‌شود و دکوپاژ تا حد ممکن از قضاوت پرهیز می‌کند؛ یکی از مهم‌ترین جنبه‌های کار هنری او نیز همین است که بعضی از منطق‌های سنتی سینما را با شیوه‌ی جدیدی می‌شکند و قوانین سینمای کلاسیک را به نفع دیدگاه خودش تغییر می‌دهد.
هویت نمایشی؟
قبل از هرچیز از خودمان می‌پرسیم:
مگر یک ماجرای تاریخی مکتوب، چقدر فضای جولان در قالب یک اثر هنری را دارد؟
اما از مزیت‌های هنرمند بودن هم همین است! بیضایی در زمان سکونتش در ایران استاد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و پس از مهاجرت، در دانشگاه استفورد آمریکا ایران‌شناسی تدریس می‌کرد؛ کلیت ماجرای این نمایشنامه نیز با همین تاریخ‌شناسی پیوند خورده و یکی از جذابیت‌های نگارش متن، زبان آرکائیک فارسی و نزدیکی آن به زبان رسمی هزاران سال قبل در ایران است.
شخصیت‌های نمایش با شمایل کلاسیک شکل گرفته‌اند و وقت خواندن کتاب، چیزی که در عین سختی واژه‌ها همچنان چشم ما را به ماجرا می‌دوزد، استحکام پایه‌های فلسفی داستان است. صحنه‌های فیلم اکثراً از کلوزآپ‌های بازیگران تشکیل شده و بیشتر تمرکز کارگردان بر قدرت و تکنیک‌های بازیگری آن‌ها جمع می‌شود؛ البته که بازی به یاد ماندنی «مهدی هاشمی» در نقش آسیابان و «سوسن تسلیمی» در نقش همسرش، از به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران است و «امین تارخ» در نقش مقابل عالی عمل می‌کند.
دوربین بیضایی انسان‌ها را دنبال می‌کند و انسان‌ها دیالوگ‌ها را؛ پس عصاره‌ی اصلی کار را در متن اثر می‌خوانیم، و به همین دلیل در این مقاله می‌خواهیم «سینماکتاب» بودن ماجرا را بیشتر روی ریل کتاب پیش ببریم تا سینما!
بیضایی روی ماجرایی دست می‌گذارد که مفهوم ملّی‌گرایی را به چالش می‌کشد و بی‌طرف بودن راوی، یک فرد آرمان‌گرا را بیشتر به شک می‌اندازد که «نکند منظور نویسنده رد هویت باستانی ایران است؟». اما می‌دانیم که چنین نیست؛ پیام نمایش را بارها شنیده‌ایم و هنرمند، صرفاً با عمل به وظیفه‌ی هنرمندی‌اش چگونگی ماجرا را شخصی‌سازی کرده است.
مضمون داستان، ظلمِ خواسته یا ناخواسته‌ی پادشاهان است به مردمی که در بحبوحه‌ی کشورگشایی‌ها و قدرت‌طلبی‌ها، عملاً ذره‌ذره در حال محو شدن از صفحه‌ی روزگارند. در این میان آسیابان و خانواده‌اش نماینده‌ای از این مردم می‌شوند و صحنه‌ی نمایش، به میدان نبرد معنوی آن‌ها برای بقا تبدیل می‌شود.
افراطی‌گرایی ممنوع!
نام نمایش در ابتدا «مجلس شاه‌کُشی» بوده و حتی پس از تغییر آن، این زمینه در ذهن ما باقی می‌ماند؛ این تصوّر که بیضایی، جهان ترسناک یک پادشاه را از زبان اطرافیانش بازگو می‌کند و تازه این، وضعیت او پس از مرگ است! اما به قول چخوف، هیچ کدام از پدیده‌هایی که در داستان مطرح می‌شود نباید بدون کارکرد هنری باقی بماند و بیضایی در جلوه دادن این عقیده، در متن نمایشش بی‌نظیر عمل می‌کند. هرچیزی که در کتاب از زبان شخصیت‌ها بیرون می‌آید، ذاتاً دووجهی است.
دغدغه‌ها از جنس چالش‌های حقیقی و غیرقابل تغییر زندگی‌اند و هیچ‌کدام از کارکترها، با تکیه بر عقایدی که دارند نمی‌توانند مسئله‌ی ایجاد شده را حل کنند. شخصیت‌ها نه خاکستری، که بی‌رنگ و مات اند! همه دنبال حقیقت اند اما توان شفاف دیدن را ندارند. مامورین حکومتی از طرفی دنبال قطعیت دادن به ماجرا و انتقام گرفتن از قاتلین پادشاه هستند و از سمت دیگر، گرسنگی و رنج آسیابان و خانواده‌اش، واضح‌ترین چیزی است که می‌شود دید. پس صحنه به یک دادگاه بدل می‌شود که سردار و سرکرده و موبد قاضی آن‌اند، سرباز جلاد آن و خانواده‌ی آسیابان متهمانش.
قدرت تحریر نویسنده صرفاً به استفاده‌ی سرسری از واژه‌های کهن فارسی ختم نمی‌شود بلکه اصول زبان‌شناسی تاریخی را هم وارد متن می‌کند و در بسیاری از جمله‌ها، تغییرات دستوری واضحی را در جمله‌های کارکترها می‌بینیم که مشخصاً در خدمت بُعد هنری اثر درآمده‌اند.
اما مجموعه‌ی المان‌های تاریخی و سیاسی و اجتماعی در این اثر بیضایی، به این‌جا ختم نمی‌شود.
نویسنده تمام قدرت ادبی و نمایشی خود را جمع می‌کند تا یک مضمون چندبُعدی را برای مخاطب بسازد. دکوپاژی که میمیک چهره‌ی افراد را دنبال می‌کند، در حقیقت در انسجام با فاکتور‌های دیگر اثر، به دنبال ارائه‌ی تصویری است از خصوصیات و عواطف و در مجموع هویت بشر. پس شخصیت‌ها اولین لایه‌ی شناختی ماجرا را تشکیل می‌دهند و انسان دغدغه‌ی اصلی نویسنده است.
کارکتر آسیابان در تناقض آشکاری با هویت خودش است؛ مردی که گندم تهیه می‌کند نانی برای خوردن ندارد، فقر در روابط او با همسر و دخترش رسوخ کرده و خانواده‌ی آن‌ها لب مرز فروپاشی است. زمینه‌ی اساطیری و سبک حماسی اثر مانع نگاه طنز به آن می‌شود، وگرنه شاید می‌توانستیم وضعیت آن‌ها را کمدی سیاه محسوب کنیم! سردار، موبد و سرکرده شخصیت‌های آرمان‌گرای داستان اند و این ماجرای ملاقات مادیات و معنویات است؛ پادشاه ظاهراً کشته شده، عده‌ای به دنبال تبرئه‌ی خودشان اند و عده‌ی دیگری به دنبال مجازات قاتلین. پس راوی برای پیدا کردن حقیقت، از زبان شخصیت‌ها دیالوگ می‌کند؛ اما روایت آن حقیقت از زبان هرکدام از شاهدان ماجرا، کاملاً متفاوت است.
و باخته آرزویش چه جز بردن؟ پیاده دشمن سوار است؛ و گدا خونیِ پادشاه!
لباس خونین امپراتور
هر کدام از سه نفر که واقعه را در داستان روایت می‌کند در طول ماجرا، در نقش‌های متفاوتی درمی‌آید؛ آسیابان و همسر و دخترش درحال چانه‌زنی بر سر مرگ‌اند و دیگر از چیزی نمی‌ترسند که حقیقت را به‌خاطرش پنهان کنند. دادگاه برای احقاق عدالت شروع می‌شود و با هر دلیل و برهانی که آن سه نفر برای اثبات بی‌گناهی خود و نشان دادن حقیقت کتمان شده می‌‌آورند، فروپاشی عقاید و ایمان مامورها به وطن و پادشاه هم شدت می‌گیرد.
البته در این بین می‌فهمیم که نویسنده با انتخاب نام ضمنی «شاه‌کُشی» ناخودآگاه نظر ما را به نفع آسیابان تغییر می‌دهد. شاه‌کشی یک سنت مرسوم در بین پادشاهان قدیمی بوده که وقتی شاه به پایان دوران حکومتش می‌رسید، با یک خنجر خودش را می‌کشت تا خونی که از بدنش به زمین می‌ریزد، پادشاهی لایق و زمینی پرمحصول را برای آن مردم به همراه داشته باشد. اما یزدگرد از کنار لشکریان خودش که مشغول جنگ با اعراب بودند، به مرو فرار کرده بود و اگر این خودش بود هم به ناحق ریخته نشده بود؛ زن آسیابان در بخشی از نمایش می‌گوید:
پادشاه پیش از آمدن به این‌جا مرده بود!
بنابراین حداقل می‌دانیم که یزدگرد چه زنده و چه مرده، دیگر لایق عنوان پادشاهی نیست.
البته بیضایی همه‌چیز را در لفافه می‌گوید و باز هم مانع از قضاوت مستقیم و بی‌پرده برای مخاطب می‌شود؛ اما چیزی که آشکار است این است که در این بین هیچ‌کس بی‌تقصیر نیست؛ نه پادشاهی که با پول مردم گرسنه مشغول کشورگشایی است، نه سردار و سربازی که اطاعت محض می‌کنند، نه موبدی که چشمش را به واضح‌ترین حقایق می‌بندد و نه آسیابانی که آن‌قدر ترسو و ضعیف است که جرات گفتن حقیقت را هم ندارد.
بیضایی شخصیت‌های داستان را قابل انعطاف طراحی کرده؛ آسیابان و دختر و زنش را برای تغییر نقش‌ها و اثبات رنج و بی‌گناهی‌شان و سردارها و موبد را برای تغییر عقیده نسبت به آن‌ها و بعد نسبت به خودشان.
جامعه‌ای که تصویر می‌شود جایی است که یک پادشاه پایش را جای پای خدا می‌گذارد و جان هزاران انسان دیگر دربرابر او بی‌ارزش می‌شود. با نظر به این پیش‌زمینه، می‌بینیم که نویسنده در عمل هویت را از شخصیت‌ها می‌گیرد، پادشاه و آسیابان را باهم برابر می‌کند و مسئله‌ی انسانیت‌اش را به کرسی می‌نشاند. نویسنده شفافیت را در دغدغه‌های اخلاقی و وجدانی می‌داند و مامورها، به محض قبول این شرایط در پایان، به نیمه‌ی مثبت ماجرا پیوند می‌خورند.
زن، که شخصیت آزادی‌خواه نمایش است، وقتی متوجه حمله‌ی اعراب می‌شود به مامورها می‌گوید:
آری. اینک داوران اصلی از راه می‌رسند. شما را که درفش سپید بود این داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد!
این تقابل سفید و سیاه، با تمام ویژگی‌های مثبت و منفی شخصیت‌ها، بهتر از هرچیزی ملی‌گرایی حقیقی را تعریف می‌کند. عقیده‌ی نویسنده بر این است که این ایدئولوژی فقط در مقام وسیله است که معنا پیدا می‌کند و هدف آن یک‌پارچگی و حفظ انسانیت است. به این ترتیب دیگر هدف و وسیله یکی می‌شود و توجیه یکی برای رسیدن به دیگری، معنایی ندارد. مامورها دغدغه‌ی مردم را پذیرفته‌اند و این یعنی استفاده‌ی اخلاقی از قدرت. هنوز کارکترها، همان مهره‌های مات هستند که حقیقت را مشخصاً به ما نشان نمی‌دهند، اما وسیله‌ی پیدا کردن آن را پیدا کرده‌اند و آن انسانیت است. وطن‌پرستیِ مورد نظر نویسنده همین است که زندگی مردم و پادشاه به یک اندازه مورد توجه واقع شود و قدرت در راستای اتحاد انسان‌ها صورت بگیرد.
اسطوره‌خوانی تا اسطوره‌سازی
حالا که نمایش را خواندیم، حیف است که درباره‌ی خود نویسنده حرفی نزنیم.
بهرام بیضایی در سال ۱۳۱۷ در تهران متولد شد و تا امروز، همیشه یکی از مفاخر ادبیات و سینمای ایران محسوب می‌شده است. دوران کودکی و نوجوانی را همیشه در تئاترها یا سینماهای کوچکی می‌گذراند که در آن زمان رایج بود. تاریخ همیشه برایش جذابیت زیادی داشته و تا امروز در ۱۴ فیلمی که ساخته و ده‌ها کتاب هنری و پژوهشی که منتشر کرده، همیشه نقش مهمی داشته‌است. این پژوهشگر و هنرمند بزرگ در کشورهای اروپایی نیز شخصیتی شناخته شده دارد و کتاب‌های متعددی را با ترجمه‌های مختلف در فرانسه، ایتالیا، انگلستان، اسپانیا، آلمان، ترکیه، کشورهای عربی و… به چاپ رسانده است.
بیضایی پس از دهه‌ها فعالیت هنری و تدریس آکادمیک، در سال ۱۳۷۱ با «مژده شمسایی» هنرپیشه و چهر‌ه‌پرداز تئاتر ایرانی ازدواج کرد و پس از مهاجرت به ایالات متحده در سال ۱۳۸۹، هنوز در همین کشور اقامت دارد و مشغول به تدریس است.