آلفرد هیچکاک فیلم‌سازی‌ست که با کارنامه‌ی درخشانش، و رشد صعودی که در چندین دهه داشت، نام خودش را به عنوان یکی از اسطوره‌های ملامنازع سینما در تاریخ ثبت کند. فیلم‌های زیادی از سینمای کلاسیک که در زمان اکران مثل یک بمب منفجر شدند و مردم را وادار کردند صف‌های طولانی پشت باجه‌های بلیت سینما تشکیل دهند. اما فکر نمی‌کنم بتوانیم کارگردانی را نام ببریم که توانسته باشد به اندازه‌ی آلفرد هیچکاک -نسبت به وسعت و گستردگی سینما تا آن روز- هر علاقه‌مندی را از جوان و پیر، پای پرده‌ی نقره‌ای بنشاند. دلیلش هم مثل خود سینمای هیچکاک، هم ساده است و هم پیچیده!
در بیانی ادبی، می‌توانیم سبک هیچکاک را «سهلِ ممتنع» بدانیم؛ یعنی سبکی که در ظاهر خلق آن کار ساده‌ای‌ست، چون از عناصر دم‌دستی و روزمره‌ای بهره برده. اما تقلید از آن کار بسیار سختی‌ست و فقط با سال‌های سال کار حرفه‌ای، به دست می‌آید. فیلم‌های او در دنیایی اتفاق می‌افتد که نزدیک‌ترین شرایط را به واقعیت دارد و پختگی و تسلّطی که در پرداخت و خلق همین واقعیت دارد، بیننده را برای کشف راز آن ترغیب می‌کند. شخصیت‌های او کاملاً قابل باور و شفاف‌اند و هیچ دلیل و انگیزه‌ای پنهان نمی‌ماند، مگر اینکه کارگردان برایش نقشه‌‌ای داشته باشد. او به‌جای جلب توجه با ظاهرسازی عجیب و غریب، همه‌چیز را عادی جلوه می‌دهد و در لایه‌های مخفی فیلم، نکته‌هایی را پنهان می‌کند که ترکیب فوق‌العاده‌ی آثارش را می‌سازد.
در این مطلب قصد داریم فیلم «سرگیجه» را بررسی کنیم؛ یکی‌مانده‌به‌آخرین فیلم هیچکاک که به‌عنوان یکی از برترین آثار در تاریخ سینما محسوب می‌شود و با نگاه کردن به لیست فیلم‌هایی که از این اثر تاثیرپذیرفته‌اند، به اهمیت آن پی می‌بریم. این الهام‌بخشی تا اندازه‌ای‌ست که در قالب چند فیلم و چند کارگردان نمی‌گنجد و ما را وادار می‌کند آن را بخشی از جریان‌شناسی سینما بدانیم. اینکه بگوییم سینمای هیچکاک بی‌نقص است، پذیرفته نیست؛ اما این نقص‌ها آن‌قدر ریز است که فقط به چشم نوابغی مثل خود او می‌آید و بس!
یک فیلم و چند نویسنده
دقیقاً نمی‌دانم از کدام بخش سینمای هیچکاک شروع کنم! از فیلم‌نامه‌های ساده‌انگارانه‌ای که در حقیقت یک هزارتوست، یا از دکوپاژ واقع‌گرایی که سرد و گرم روزگار چشیده، یا میزانسن و رنگ‌آمیزی و صحنه‌پردازی فوق‌العاده‌ای که هیچ‌کس دیگری قادر نیست آن را تکرار کند. در هر صورت اولین قدم‌های پروژه‌ی فیلم سرگیجه در سال ۱۹۵۵ زمانی کلید خورد که کمپانی یونیورسال، درخواست هیچکاک مبنی بر خرید حق پخش فیلمی را پذیرفت که قرار بود براساس یک رمان ساخته شود. رمان «سرگیجه» یک سال قبل با عنوان «From Among the Dead» به دست دو نویسنده‌ی ناشناخته‌ی فرانسوی به نام‌های «پیر بوالو» و «توماس نارسژاک» نوشته شد. هیچکاک طبق معمول، همزمان که آن را می‌خواند و برای اقتباس از روی آن تصمیم می‌گرفت، می‌دانست که قصّه نقص‌هایی دارد.
پیرنگ تمام چیزی بود که توجه اولیه‌ی هیچکاک روی آن قرار می‌گرفت و وقتی زمان تولید فیلم رسید، اولین کاندیدای فیلم‌نامه‌نویسی‌اش را انتخاب کرد. مکسول اندرسون فیلم‌نامه‌نویس مشهور و پرطرفداری بود که وارد شد تا رمان را به فیلم‌نامه تقسیم کند؛ البته استاد فیلم‌سازی بازهم مثل همیشه بی‌تعارف و محکم عمل کرد و… رد! دومین نفر آنگوس مک‌فیل بود که قبلاً با هیچکاک همکاری‌های متعددی هم داشت؛ اما این آخرین دوره‌ی فیلم‌سازی هیچکاک و دوران اوجش بود؛ بنابراین مک‌فیل را هم بدون معطّلی رد کرد و به گشتن برای کسی که بتواند یک فیلم‌نامه‌ی منطقی و درست از آب دربیاورد، ادامه داد. بالاخره، الک کاپل، یک نویسنده‌ی ناشناس که سه رمان و یک نمایش‌نامه نوشته بود، در مرحله‌ی پیش‌نویس پذیرفته شد. مدیر برنامه‌های هیچکاک این نویسنده را به‌خاطر آشنایی با فضای شهر سن فرانسیسکو پیشنهاد داد؛ مکانی که داستان رمان در آن رخ می‌داد و مثل اکثر فیلم‌های هیچکاک، نماهای زیادی هم در سطح آن فیلم‌بردای شده است.
کاپل بدون خواندن رمان یا پیش‌نویس‌های قبلی، صرفاً براساس طرحی که هیچکاک درنظر داشت، فیلم‌نامه را نوشت و علاوه‌بر اینکه شخصیت‌ها را اضافه کرد و دیالوگ‌ها را ارتقا داد، پیچش اصلی داستان را مطرح کرد؛ فاش کردن هویت اصلی شخصیت جودی-که دو سوم محتوای فیلم را دربر گرفت. در انتها فیلم‌نامه‌ای کاملاً متفاوت آماده شد؛ به‌طوری که دیدگاه ابزورد و تحقیرآمیزی که در رمان، به شخصیت‌ها و زندگی‌شان وجود داشت، توسط هیچکاک و نویسندگانش به همدردی و همذات پنداری با آن‌ها تبدیل شد؛ شخصیت‌هایی که با وسواس و ظرافت و واقع‌بینی هیچکاک مثل انسان‌های دیگر، خاکستری تصویر شدند و بار گناه اصلی روی دوش دنیای ناقصی بود که در آن زندگی می‌کردند. در انتها، فقط خط اصلی پیرنگ رمان باقی ماند و فیلم‌نامه، به یک محصول جدید تبدیل شد.
در تعقیب و گریز زندگی
اولین سکانس فیلم با دنبال شدن یک مجرم توسط اسکاتی و همکارش شروع می‌شود. هوای گرگ و میش، به اولین پلان رنگ و بوی رویاگونه داده و اسکاتی اولین تجربه‌ی ترسناک این رویا را از سر می‌گذراند. هرچند از سکانس بعدی به واقعیت برمی‌گردیم، اما این رویاگونگی چیزی نیست که فقط همین یک‌بار ببینیم. در همین سکانس، اولین نوآوری هیچکاک را تجربه می‌کنیم؛ مجرمی که لباس سفید پوشیده و مامورهایی با لباس سیاه! این تضاد سیاه و سفید از طرفی دیدگاه ما را به خاکستری بودن جهان فیلم متمایل می‌کند، از طرفی از رئالیستی بودن اثر کم می‌کند و از سمت دیگر، نشان می‌دهد که در جهان داستانی این فیلم، قرار است به سیاهی‌های کارآگاه بپردازیم، نه مجرم!
اولین تکنیک فوق‌العاده‌ی سینمایی که ابداع خود هیچکاک بوده نیز، در همین سکانس موقع معلق شدن اسکاتی از لبه‌ی ساختمان، پدیدار می‌شود؛ دالی‌زوم -حرکت دوربین روبه‌جلو و زوم به عقب؛ یا برعکس- که سرگیجه را به بهترین شکل ممکن خلق می‌کند و با حضور در تمام فیلم، از یک تکنیک ساده، به نقطه‌ی مرکزی فرم تبدیل می‌شود. هیچکاک استاد تعلیق است و اولین جرقه‌ی آن در این سکانس رقم می‌خورد. اسکاتی از مرگ جان به‌در می‌برد و این سکانس متمایل به سوررئال، تا آخرین بخش فیلم ناتمام می‌ماند. رنگ در این فیلم بیشتر از هر اثر هیچکاک، در خلق فرم هنری تاثیرگذار است و همین رنگ، مخصوصاً سبزآبی، است که فضا را از واقعیت خارج می‌کند. در سکانس بعد، او را در خانه‌ی نامزد سابقش «میج» می‌بینیم و تا انتها، مشخص نیست که این حرکت بین فضای رئال و سوررئال، با چه منطقی صورت گرفته.
در مصاحبه‌ای از خود فیلم‌ساز پرسیده بودند که «اسکاتی چطور از آن وضعیت جان به‌در برد؟» و هیچکاک گفته بود «از پله‌های اضطراری خارج شد!». این پاسخ زیرکانه‌ی هیچکاک در دنیای بیرون حکم در رفتن از جواب را دارد، اما در خود فیلم هیچ سوالی بی‌پاسخ نمی‌ماند؛ مگر اینکه با فلسفه‌ی فیلم در تطابق باشد. سرگیجه دنیایی را خلق می‌کند که مرز واقعیت و خیال در آن مشخص نیست و همه‌چیز حول فلسفه‌ی ترس و تنهایی و عشق به گردش درمی‌آید. هرچه در این دو ساعت فیلم بیشتر پیش می‌رویم، همراه با اسکاتی به سمت جهانی حرکت می‌کنیم که به‌واسطه‌ی محرّکه‌هایی مثل عشق و پوچی و کنجکاوی، دیگر فرق واقعیت و رویا در آن مشخص نیست. صحنه‌هایی را به یاد بیاورید که او برای اولین بار جودی را می‌بیند؛ زنی مرموز که کپی برابر اصل مدلین است و در انتهای فیلم هویت واقعی‌اش را برایمان فاش می‌کند.
در یکی از سکانس‌ها با اتوموبیل همراه اسکاتی، در شهر سن‌فرانسیسکو می‌گردیم و مدلین را دنبال می‌کنیم. اسکاتی او را از در پشتی یک مغازه‌ی گل‌فروشی دنبال می‌کند و دوربین به‌صورت POV به سمت در می‌رود. او از لای در مدلین را نگاه می‌کند. داخل مغازه پر از گل‌های رنگارنگ است و بازهم سبزآبی‌ست که حالتی رویاگونه به او می‌دهد. ترس اسکاتی باعث شده مخفیانه کسی را دنبال کند که نمی‌داند واقعی‌‌ست یا خیال؛ ما هم نمی‌دانیم چون نشانه‌هایی از هردو را دارد. اساساً هیچکاک همه‌چیز را به ساده‌ترین و رئال‌ترین شکل ممکن ساخته، اما قرار نیست مرز این دوگانگی را هرگز بفهمیم. او با تعلیقش قصد دارد تا انتها ما را پای فیلم بنشاند؛ اما درست مثل زندگی واقعی، هرگز قرار نیست یک منطق ثابت و حقیقت مطلق برای همه‌چیز پیدا کنیم. سکانس‌هایی که اسکاتی درحال خواب دیدن است سرنخ‌هایی را هم برای فهمیدن ماجرا به دست می‌دهد، اما ما نیز همزمان با اسکاتی می‌فهمیم که تمام این‌ها یک دروغ بزرگ بوده است.
استفاده‌ی هیچکاک و کاپل از عناصر داستانی برای ایجاد پیوستگی معنایی، فوق‌العاده است. ترس، که باعث ایجاد تمام غرایز و امیال ما می‌شود، در اولین قدم اسکاتی را به مهلکه وارد می‌کند. بعد کنجکاوی پلیس‌گونه‌ی او راهش را به سمت مدلین می‌کشاند؛ درحالی که او یک وکیل است و در ظاهر، شخصیتی قانون‌مدار، منطقی و اخلاق‌گراست. نکته این‌جاست که اصلاً برای خوداسکاتی هم مشخص نیست که چرا دنبال خطر کردن و رفتن به سمت ترس است؛ در طول فیلم بارها نیز وقتی از او می‌پرسند که این روزها چه‌کار می‌کند، می‌گوید: «پرسه می‌زنم!». اسکاتی از رویا به ترس می‌رسد، از ترس به عشق، از عشق به پوچی، از پوچی به جنون، و جنون دوباره به‌ناچار او را به رویا می‌کشاند. پلان پایانی فیلم این چرخه‌ی بی‌نهایت را در هنرمندانه‌ترین شکل ممکن به نمایش می‌کشد.
فلسفه‌ی ترس از عشق
مدلین شخصیتی دوگانه دارد؛ زمان‌هایی هست که اختیارش را از دست می‌دهد و فکر می‌کند روح مادربزرگش او را تسخیر کرده. او سر و شکلش را دقیقاً شبیه تابلوی نقاشی درست می‌کند و حتی مدل بستن موهایش شبیه اوست؛ مدل دایره‌ای که با دایره‌های چرخان تیتراژ و سرگیجه‌ی اسکاتی، بین فرم و محتوا پل می‌زند و به هارمونی می‌انجامد. در این بین نباید دکوپاژ را فراموش کنیم. هیچ‌وقت نباید فراموش کنیم! سکانسی را به‌یاد بیاورید که اسکاتی با همکار قدیمی‌اش -شوهر مدلین- دیدار می‌کند. آن‌ها مذاکره می‌کنند و در این سکانس قرار است اسکاتی مجاب شود که از راز مدلین سر دربیاورد. در این سکانس از دکور فوق‌العاده‌ای استفاده شده و رنگ قرمز در این سکانس، و همچنین سکانس بعدی که اسکاتی در رستوران برای اولین بار مدلین را می‌بیند، نشانه‌ی خطر و ترس است. این صحنه به تنهایی یک کلاس درس است؛ از بازی حرفه‌ای جیمز استوارت که همه‌جا درست‌ترین کنش و واکنش را اجرا می‌کند، تا ژست‌های بدنی و حرکت دوربین که حتی در فیلم‌های قدیمی‌تر هیچکاک مثل «طناب» و «بدنام» نیز از شیوه‌ی به‌خصوصی پیروی می‌کند.
مرگ تکراری یک رویا
داستان سرگیجه با سکانس آخر کامل می‌شود؛ جایی که اسکاتی به همه‌چیز شک کرده و برای پیدا کردن حقیقت جودی/مدلین را به برج ناقوس می‌برد. در این سکانس اسکاتی به سرگیجه‌اش غلبه می‌کند و حالاست که می‌فهمد عشق نه‌تنها درمان رنج‌های فلسفی‌اش نبوده، بلکه خود از ابتدا یک دروغ بزرگ بوده که او را به سمت تلخی و حقیقت می‌کشاند. نکته این‌جاست که هیچکاک در سکانس پایانی هم داستان را از منظر معنایی تکمیل می‌کند، و هم معنایی جانبی را به موازات عشق و پوچی، ارائه می‌دهد. اسکاتی در تمام طول فیلم به دنبال مدلین بود و پس از اینکه او را از دست داد، دچار جنون شد.
وقتی از بیمارستان مرخّص شد، کنجکاوی دوباره او را به سمت عشق کشاند؛ اما این‌بار عشقی وجود نداشت و او باید یک مدلینِ تازه را، از اول برای خودش می‌ساخت. اسکاتی یک انسانِ تیپیکالِ شکست‌خورده است که برای پیدا کردن درمان رنج‌هایش -به‌طور غیرمستقیم برای رسیدن به حقیقت مطلق و خالقش- دست به خلق می‌زند. او با پوشاندن لباس‌های مدلین به جودی و آرایش و مدل موی مشابه، تلاش می‌کند تا دوباره برای خودش یک عشق دست و پا کند؛ اما زمانی همه‌چیز را می‌فهمد که دیگر دیر شده. هیچکاک اسکاتی را مثل یک انسان عادی، به صورت مخلوقی تصویر می‌کند که حالا خودش برای رسیدن به جاودانگی از طریق عشق، به‌دنبال خلق است.
اما در این خلق هم مثل پیدا کردن راز ترس‌هایش، ناموفق است. جودی از برج سقوط می‌کند و باز در همان هوای گرگ و میش که در سکانس اول دیدیم، اسکاتی روی لبه‌ی برج، با دست‌هایی باز و حالتی معلّق می‌ایستد. ما در پایان فیلم به صحنه‌ی اول برمی‌گردیم و فرم دایره‌ای، با سکانس پایانی آخرین عنصر مکمل خود را پیدا می‌کند. سرگیجه یک چرخه‌ی بی‌نهایت است؛ درست مثل زندگی، و اسکاتی بهای دنبال کردن ترس از روی کنجکاوی را، با رسیدن به این حقیقت می‌پردازد که رستگاری وجود ندارد.
زیبا و به جا نوشتید،ممنون.