میلیونر زاغه‌نشین، یکی از استثناهاست؛ چه استثنایی؟ توضیح خواهیم داد. در مطالب قبلی به صورت گذرا اشاراتی به فیلم‌های معناگرا و ارزش‌مند اخیر سینمای هند، مانند سه احمق، PK، دانگل و… داشتیم. درواقع حجمِ بالای تولیدات، کمیت آثار ضعیف را بسیار بالا می‌برد و شاید با یک غلط‌اندازی تبدیل به معیاری برای قضاوت منفی کلی یک بحث شود. احتمالا به همین باور است که اغلب ما وقتی اسم بالیوود را می‌شنویم، انتظار چیزی دست چندمی را داریم! اما هم‌چنان اگر در مقیاس نسبی و با روحیه‌ی جستجوگر بگردیم، آثار شاخص و فاخر زیادی را در این سینما پیدا خواهیم کرد. میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) فیلمی اقتباسی از روی رمان کیو و ای (به انگلیسی: Q and A)، به نویسندگی ویکاس سواروپ است.
این فیلم که توسط عواملی بریتانیایی اعم از فیلم‌نامه‌نویسی سایمن بوفوی و کارگردانی دنی بویل تولید شد، در سال ۲۰۰۹ میلادی اکثر جوایز معتبر حوزه‌ی سینما را درو کرد. این اثر ۱۲۰ دقیقه‌ای، سه جایزه‌ی اصلی گلدن گلوب، بَفتا و اسکار یعنی بهترین فیلم، بهترین فیلم‌نامه و بهترین کارگردانی را برد؛ جوایز دیگری مانند بهترین تصویربرداری، تدوین، موسیقی، ترانه و صداگذاری را صاحب شد و مجموعا در ۱۰ رشته‌ی اسکار، نامزد جوایز مختلف بود. میلیونر زاغه‌نشین نمره‌ی هشت را از پایگاه رده‌بندی آثار سینمای جهان (IMDB) دریافت کرد. همین امر و فروش حدودا چهارصد میلیون دلاری، نشان از استقبال مخاطبین عام نسبت به فیلم، در کنار تایید منتقدین دارد.
آشنایی با کتاب میلیونر زاغه‌نشین
کتاب کیو و ای، رمانی در سبک رئالیسم، اثر ویکاس سواروپ است. البته این کتاب در ایران با همان نام فیلم یعنی میلیونر زاغه‌نشین به چاپ رسیده است. مهدی غبرایی و مصطفی اسلامیه ترجمه‌ی این اثر را انجام داده‌اند و نشر کتابسرای نیک آن را در سال ۱۳۸۸ به چاپ رسانده است. از نظر فرمی، این اثر شبیه به یک خوداظهاری و داستانی من‌راوی است. روایتی که یک پیش‌درآمد و ۱۳ بخش به نمایندگی ۱۳ سوال داستان را شامل می‌شود. سیزدهی که نحسی‌اش داستان را فرا نمی‌گیرد و مقدمه‌ی خوش‌بختی شخصیت اول ماجرا می‌شود! سواروپ این اثر را در سال ۲۰۰۵ نوشت و یک سال بعد، به واسطه‌ی آن برگزیده‌ی جایزه‌ی اختصاصی کتاب Boeke شد. ترجمه‌ی فارسی این اثر، رمانی نیمه بلند است که ۳۵۲ صفحه در قطع رقعی را شامل می‌شود. داستانی فوق‌العاده جذاب که حتی از عناوین و مناصب سیاسی نویسنده‌اش، مانند سخن‌گو یا دبیر وزارت امور خارجه هند هم تاثیر بیش‌تری در شهرت او داشت.
کاتولیک‌تر از پاپ
در موفقیت این اقتباس، پیش از هر نکته‌ای اعم از وفاداری فیلم به متن، عوامل فنی بی‌نظیر یا بازی بازیگران، باید دنبال نقش کارگردان بگردیم. محبوبیت اثر را می‌توانیم در درجه‌ی اول، مدیون دقت و در عین حال انعطاف دنی بویل بدانیم. قبل از میلیونر زاغه‌نشین هم با این کارگردان انگلیسی، به واسطه‌ی خلق آثاری مانند قبر کم عمق، رگ‌یابی، ساحل و… آشنا بودیم. درواقع می‌دانیم که سبک بویل بر تلفیق ماجراهایی واقعی با زمینه‌ی شیطنت‌آمیزی از رئالیسم جادویی و هم‌چنین بعضا سوررئالیسم است. اما نکته‌ی بارز کارگردانی بویل در میلیونر زاغه‌نشین این است که او همه‌چیز را هندی‌سازی کرده است.
او خودش را به خوبی با خاستگاه اثر تطبیق داده است و گویی که از پاپ‌های هندی هم کاتولیک‌تر شده است! جالب است بدانید که تصویربرداری میلیونر زاغه‌نشین برخلاف قاطبه‌ی آثار بالیوود که در استودیو ضبط می‌شوند، در محله‌های واقعی بمبئی صورت گرفت. این تمهیدِ بویل باعث ملموس‌تر شدن اثر شد. گرچه که دشواری و معضلات زیادی را در پی داشت. برای مثال به دلیل ممنوعیت فیلم‌برداری افراد خارجی از طریق بال‌گرد، در فیلم‌برداری بسیاری از صحنه‌ها، بویل مجبور شد با یافتن یک مدیر فیلم‌برداری هندی و اعلام نام او، اجازه‌ی فیلم‌برداری را کسب کند.
و اما بعد…
البته علاوه بر کارگردانی، تمام نکات ابتدای این بخش هم در اثر رعایت شده و بخشی از برجستگی فیلم هستند. برای مثال با وجود این‌که مانند بسیاری از آثار اقتباسی، نویسنده‌ی اصلی کتاب در نگارش فیلم‌نامه کمک نکرده است، اما جز تغییر بعضی از اسامی، نمی‌توانید تحولی عظیم در فیلم (نسبت به کتاب) ببینید. هم‌چنین در کنار این وفاداری، سرمایه‌گذاری فیلم در جذب عوامل قوی (جز کارگردان و بازیگران) است که موجب شده تا تک‌تک مسائل فنی اثر، مانند تصویربرداری، تدوین، موسیقی، ترانه و صداگذاری هم در کمال کیفیت قرار داشته باشند.
از طرفی نمی‌توانیم نقش بازیگران را در خلق این شاه‌کار، نادیده بگیریم. فهرست بازیگران میلیونر زاغه‌نشین، پیش از ایفای نقش در این اثر، اغلب یا از بازیگران برجسته‌ی سینمای هند بوده‌اند و یا پس از بازی در فیلم، به سوپراستارهای سینما تبدیل شده‌اند. گرچه که حتی نقش‌های فرعی، گذرا و حتی سیاه‌لشکرهای فیلم هم کیفیتی ورای حد معمول دارند. عرفان خان، بازیگر زندگی پای که درمورد فیلمش در این مطلب نوشته بودیم، یکی از مشهورترین بازیگران میلیونر زاغه‌نشین است. جدای از او، آنیل کاپور که سابقه‌ی هم‌بازی بودن با تام کروز در فیلم مأموریت غیرممکن را دارد، دیگر فرد شاخص فیلم است. نقش اصلی اثر را هم دِو پتل برعهده دارد. بازیگر جوانی که بعد از بازی در اثر حاضر، نقش‌های مهمی در آثار دیگر بالیوود، مانند فیلم «شیر» را بازی کرد.
چه‌کسی می‌خواهد میلیونر شود؟
هر خلأ، زمینه‌ای برای ساخت یک آرزو یا رویای جذاب است. درواقع همان‌طور که بهشت در اکثر ادیان ابراهیمی (مربوط به مناطق خاورمیانه با دمای گرم‌شان) آب و هوایی خنک و طرب‌انگیز را وعده می‌دهد، بیش‌تر فیلم‌های هندی هم دنبال پول‌دار کردن یا به موفقیت رساندن مردمان فقیر آن کشور، از جمله زاغه‌های شهر بمبئی هستند! میلیونر زاغه‌نشین هم یکی از همین قصه‌ها را در دل خودش دارد. اما با این تفاسیر، فیلم حاضر یک کلیشه نیست و دلیلش را می‌توانیم در نوع روایت کردن قصه‌ی ازلی‌اش بدانیم.
ماجرای فیلم درمورد پسر یتیم و فقیری ساکن بمبئی به نام جمال مالک است. کسی که در مسابقه‌ی «چه‌کسی می‌خواهد میلیونر شود؟» شرکت کرده و موفق شده تا مرحله‌ی پایانی آن پیش برود. همین موضوع باعث می‌شود تا پلیس به تقلب کردن او مظنون شود. بازرس پلیس به تحریک مجری مسابقه، او را دست‌گیر می‌کند. زیرا همه تعجب کرده‌اند که چنین فردی چگونه جواب این همه سوالات عجیب و غریب و سخت را می‌داند. جمال برای اثبات بی‌‌گناهی خود شروع به تعریف داستان زندگی‌اش برای ماموران پلیس می‌کند تا توضیح دهد که چگونه در طول زندگی، جواب این سوال‌ها را پیدا کرده است. روایت رسیدن به این جواب‌ها در طول یک زندگی سخت و دردناک، محور داستان را تشکیل می‌دهد.
یک جهان کوچکِ چندین میلیونی؟!
در این اثنا، ارتباطات انسانیِ بسیار زیاد، متنوع و جذابی شکل می‌گیرند که جامعه‌شناسی مردمان فرودست بمبئی را با نمادهایی ساده اما اثرگذار، به مخاطب عرضه می‌کنند. برای مثال جمال، حتی در اسم خود، نمادی از تمام زیبایی‌های انسانی اعم از معصومیت، سادگی، صمیمیت و… است. در تقابلی غیرظاهری با او، سلیم (برادرش) را داریم که اسمش درظاهر و تاجایی از داستان، طنز سیاه را یادآور می‌شود. درواقع کسی که اسم (و اعمالش) سلامت و ایمان را نشان می‌دهد، تا قسمت زیادی از فیلم، نماد گم‌راهی و خطاکاری شده است.
اما بویل نشان می‌دهد که کلا به سیاه و سفید کردن انسان‌ها علاقه‌ای ندارد و همان سلیم خطاکار هم چند بار جان جمال را نجات می‌دهد. او درنهایت با فداکاری عمیق خود، -نه صرفاً طبق باورهای اسلامی‌اش-، حقیقتا توبه می‌کند تا سندی بر تایید ماتأخر اسم خود و البته ذات و فطرت پاک انسانی باشد. این جنس استحاله‌های اومانیستی به وفور در فیلم حضور دارند و تلفیقی از فلسفه‌ی غرب و شرق هستند. درواقع بویل، سوالات جدی خود را به طرزی ساده در خرده‌داستان‌هایش مطرح می‌کند؛ آنان را به چندین میلیون نفر بسط می‌دهد و تقریبا از هر قشری یک الی چند نماینده را برای ساخت بهتر رستگاری از دل جهنم، در روبه‌رو و هم‌چنین در کنار هم قرار می‌دهد.
دهن‌کجی به سرمایه‌داری
ریشه‌ی مضمون میلیونر زاغه‌نشین را می‌توانیم یک دهن‌کجی بزرگ به نظام سرمایه‌داری بدانیم. موضوعی که ورای کشور هند و منطقه‌ی خاورمیانه، مربوط به کل جهان ماست. برای مثال اگر کنکور سال ۱۳۸۸ خودمان را به یاد داشته باشید، رستگار رحمانی را می‌شناسید. کسی که هم‌زمان رتبه‌ی یک کنکور تجربی و زبان را کسب کرد و به جای تجلیل، مورد اتهام قرار گرفت! البته که او در آزمونی دوباره، حقانیت دانش خود را اثبات کرد؛ اما انگار که تصور می‌شد، شبیه نظام طبقاتی ساسانیان فقط باید طبقه‌ای خاص حق تحصیل داشته باشند. پس رحمانی صرفا به علت روستایی بودن یا ثروت‌مند نبودنِ خانواده، بازجویی شد!
داستان میلیونر زاغه‌نشین هم در همین حول و حوش است. گویی که اگر کسی از طبقه‌ی ثروت‌مند برنده‌ی جایزه‌ی میلیونی می‌شد، اساسا سوالی برای هیچ‌کسی پیش نمی‌آمد؛ اما حالا که یک آبدارچی از طبقه‌ی کارگر به میدان آمده، لج همه درآمده است! در نظام سرمایه‌داری، فقط پول است که باید پول بیاورد و استعداد و انسانیت محکوم به توسری خوردن است. این بزرگ‌ترین مصداق مورد بحث بویل است. مصداقی که تهدید موردنظر او برای ساخت اومانیسم واقعی است.
محکوم به کودکی نکردن
میلیونر زاغه‌نشین، علاوه بر مضمون اصلی‌اش در توضیح فقر، جزو معدود آثار خوب دنیا درباره‌ی موضوع مهجور کودکان کار است و تمرکزی ویژه‌تر بر این پدیده‌ی اجتماعی دارد. درواقع، موضوع کودک کار برای فرهنگ و هنر غرب، -به واسطه‌ی کمیت پایین این پدیده- اهمیتی ندارد. اما در خاورمیانه، آفریقا و آسیای میانه که چنین موضوعاتی وجود دارند هم آن‌چنان تبِ شباهت پیدا کردن به غرب جاافتاده که هنری متعهد و پرسش‌گر راجع به این موضوع (و حد بالایی‌اش یعنی همان فقر) را نمی‌بینیم. گویی که این موضوعات از سبد محتوایی هنرمندان حذف شده‌اند و بسیاری از نویسندگان، انگار که درد جوامع خود را نمی‌بینند. در این‌جا می‌توانیم بیتی از یاسر قنبرلو را مصادره به مطلوب کنیم که می‌گوید:
مرا ببخش که این‌بار گریه‌ام نگرفته
ببخش، گریه برای شما کلاس ندارد…
در همین راستا اغلب آثار هنرمندان شبهِ روشن‌فکر شرقی، سانتی‌مانتال هستند. آنان بدون توجه به این‌که کجا زندگی می‌کنند، زیر پوست شهرشان چه خبر است و حتی اگر در نظر نگیریم هنرمندان جزئی از مردم هستند، باید بگوییم توجه ندارند قاطبه‌ی مردم‌شان در چه کثافتی دست و پا می‌زنند. دوباره یاد جمله‌ی مشهور صادق هدایت می‌افتیم. اویی که به کنایه درمورد روشن‌فکران خالی از دغدغه و خالی از عمل‌گرایی گفته بود:
حسرتی هم ندارم. توی گند و گه خودمان غوطه‌وریم و فقط انتظار ترکیدن را می‌کشیم…
پس این میان، در عین لذت از فیلم، باید تاسف هم بخوریم که چرا باید منتظر باشیم تا یکی از هنرمندان غربی به خاورمیانه بیاید و چنین اثری بسازد؟!
حاج آقا مسئلهٌ!
اما در این وسط شبهه‌ی دیگری هم پیش می‌آید. آیا استفاده‌ی یک فرد خارجی از محرومیت‌ها و فقر خاورمیانه، از جنس سوءاستفاده نیست؟ مساله‌ای که طی این سال‌ها از سوی بعضی از روشن‌فکران به عنوان «کاسبی فقر» مطرح شده است. اما نکته‌ی میلیونر زاغه‌نشین آن‌جایی است که این فیلم برخلاف بسیاری از فیلم‌های معمول، -که حتی در سینمای خودمان با موضوع فقر ساخته می‌شوند-، امیدبخش و به دنبال بیرون کشیدن سوژه از انسان‌های فقیر است. پس این فیلم، جزئی از کاسبی بورژوایی و اتوکشیده برای سوءاستفاده از فقر محسوب نمی‌شود و به جای دارک کردن تمام فضا، دنبال بیرون کشیدن کورسوی نور از تاریکی دهلیز است.
درواقع مهم‌ترین نکته‌ی فیلم بویل این است که او برخلاف اکثریت، (حتی دید اغلب انسان‌های داستان خودش)، به انسان فقیر ماجرا شبیه یک ابژه نگاه نمی‌کند. پس برخلاف فیلم‌های کاسب‌کارانه که از پشت عینک، انسان را وسیله و فقر را دست‌مایه قرار می‌دهند، بویل انسان را به مثابه انسان جلوی دوربین می‌برد تا دیدی رئالیستی را زنده کند. و در دل همین روشن‌بینی است که گویی به سان اصل واقع‌گرایانه‌ی لانه‌ی کبوتری هم که شده، بازنده‌ی همیشگی داستان که مجازی از ذات سوژه‌ی فقیر است، بالاخره بعد از دست دادن پناه، مادر، معشوقه و… به پیروزی می‌رسد.
شروع یک شاه‌کار، باید شاه‌کار باشد
همان‌طور که در مطالب پیشین سینماکتاب گفته‌ام، ورودیه‌ی یک فیلم تقریبا مهم‌ترین نکته‌ی آن است. درواقع یک ورودیه است که باقی ماندن یا رها کردن مخاطب را تعیین می‌کند. زیرا جز در مواردی خاص که به خاطر بازیگر یا کارگردان مورد علاقه، به یک اثر می‌چسبیم، معمولا تعهدی به فیلم نداریم و اگر هم از سالن سینما بیرون نیاییم یا تلویزیون را خاموش نکنیم، حداقل پیامدی که یک شروع بد دارد، موجب طلاق عاطفی و سردی نسبت به باقی اثر است. ورودیه معمولا شامل مسائلی ظاهرا غیرمرتبط اما اثرگذار می‌شود؛ از پوستر بگیرید تا تیتراژ و سکانس(های) اول فیلم، همه در انتخاب سویه‌ی مخاطب تاثیرگذارند و میلیونر زاغه‌نشین تقریبا در تمام این نکات، موفق عمل کرده است.
در همین راستا و سکانس‌های ابتدایی، چک خوردن‌های جمال، -چه چک خوردن‌های جسمی‌اش در آینده‌ی مبدا فیلم، و چه چک خوردن‌های روحی‌اش که از غمگینی او در خرده‌تصویرها به ما القا می‌شوند-، از همان ابتدا دو نکته را برای ما واضح می‌کنند؛ یکی پیوند گذشته به زمان حال و زمان حال به آینده است که فرم فیلم را معلوم می‌کند و دیگری نوع و انگیزه‌ی ظاهری تحریک جمال، بنا به عقده‌های فروخورده‌ی اوست.
نکته‌ی دیگر، کُد دادن برای مضمون فیلم (که در بخش‌های بالا اشاره کردیم) است. کنش‌های مجری و حضار و ناآگاهی آنان نسبت به ارجاعات صحبت‌های خود، برای مثال تمسخر آبدارچی بودن جمال از همین جنس هستند. مجری‌ای که بعدها می‌فهمیم خودش هم روزگاری در جایگاه جمال بوده و وجود شخصیتش به بسط ایدئولوژی داستان کمک زیادی می‌کند. اما این سه‌گانی شدن زمان می‌تواند تهدیدی باشد که با تمرکز کارگردان بر ساخت یک موتیف قدرت‌مند یعنی عشق، در کنار پول که قضیه‌ی اصلی است، جلو می‌رود و کارکرد می‌یابد. علاوه بر این سه خط زمانی، هنر کارگردان در ورودیه، تصویربرداری فوق‌العاده‌ی لحظات گذشته و آینده است که با ترکیب کات‌های اسلوموشن و سرعت، بحران و تشویش را انتقال می‌دهد. نکته‌ای که طبعاً باعث ایجاد تعلیق و پرسش‌گری برای مخاطب و وفادار کردنش به ادامه‌ی فیلم می‌شود.
شکاف طبقاتی یا گسل اجتماعی؟!
مهم‌ترین نمود فیلم در موضوع فقر، نوع دیالکتیکی بیان آن است. درواقع مهم این نیست که چه‌کسی فقیر و چه‌کسی ثروت‌مند است؛ مهم این است که این دو دسته هیچ دید و تصوری از نوع دیگر خود -که آن هم یک انسان است!- ندارند. گویی که ماجرا خیلی از شکاف طبقاتی گذشته و به یک گسل اجتماعی تبدیل شده است. در همین راستا، خرده‌پیرنگ‌های جالبی را در طول سوالات می‌بینیم. برای مثال، جمال، ساده‌ترین سوال مسابقه را جواب نمی‌دهد، چون در طول زندگی‌اش پرچم هند را از نزدیک ندیده است! این مساله را می‌توانیم کنایه‌ای از این بدانیم که یک فقیر، سهمی از هند (مجاز از هر ملیتِ جارزده شده‌ای) ندارد! یا در جای دیگر، جمال تصویر فرد روی صددلاری (بنجامین فرانکلین) را می‌داند اما گاندی (اسطوره‌ی کشورش) را روی اسکناس هزار روپیه‌ای ندیده است!
این‌گونه پارادوکس‌ها علاوه بر آیرونی ذاتی و درونی خود، می‌توانند در باب آشنایی‌زدایی از فرهنگ شرقی، به صورت نقدی اجتماعی برداشت شوند. به این سان که یک جوان شرقی، هیچ منبع و اطلاعاتی از فرهنگ خودش ندارد. یا در جایی دیگر، صحنه‌ای را می‌بینیم که جمال خودش را به خاطر دیدار یک سلبریتی، لجن‌مال می‌کند و در فاضلاب می‌اندازد. در این صحنه با هوش‌مندی بویل، تصویر آمیتا باچان را نمی‌بینیم. شاید تصور کنید که به خاطر پایین آوردن هزینه از خود باچان استفاده نشده است. اما باید بگوییم که این مسئله‌ی ساده هم کارکردی محتوایی دارد. درواقع ندیدن باچان (تنها حضور دستان تمیزش با لباس‌هایی سفید) نشان‌دهنده‌ی عمق شکاف طبقاتی موجود است.
عشق باید یه کاری کنه…
صد و هشتاد درجه متضاد با بحثی که در بخش خلاصه‌ی داستان کردیم، در تضاد با مضمون اثر، نمود خطی داستان را نشان می‌دهد. درواقع وقتی معنویات کشته می‌شوند، بهترین جا برای پررنگ شدن مادیات است. پس حوضی که از ماهی خالی شود، قورباغه را پادشاه خود خواهد دید. بعد از مدت‌ها که جمال دربه‌در دنبال لاتیکا (معشوقه‌اش) می‌گردد، در دیدار این دو، چنین دیالوگ‌هایی را می‌شنویم:
لاتیکا: چرا اومدی این‌جا؟
جمال: تا تو رو ببینم
لاتیکا: منو دیدی، حالا [دیگه] چی؟
بعد از این اتفاق، تصور می‌کنیم که هویت جمال به پوچی رسیده و او بنا به این مساله است که ترغیب به حضور در مسابقه‌ی تلویزیونی شده است:
جمال: چرا همه عاشق این برنامه هستن؟
لاتیکا: چون یه فرصت برای فراره، نه؟ جهش به سمت یه زندگی دیگه.
اما جواب جمال که بعدها رو به بازجو گفته می‌شود، نمایان‌گر چیز دیگری است. نکته‌ای که پیام اصلی و جوابی بزرگ‌تر از جواب‌های مسابقه است. جوابی که راه‌حل داستان برای تمام معضلات بخش‌های بالا است:
من نمی‌دونم اون [خلاف‌کارا] لاتیکا رو کجا بردن؟ [پس فقط] به اون برنامه رفتم چون ممکن بود که اون منو ببینه…