نقد و بررسی فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی»

بسیاری از طرفداران پروپاقرص سینما استنلی کوبریک را جزو بهترین کارگردان‌های دنیا می‌دانند؛ چه برسد به فیلم‌بازهای حرفه‌ای! سبک سینمایی کوبریک و نبوغ و خلاقیتی که در خلق جهان سینمایی خودش داشته، باعث شده فیلم‌هایی بسازد که از زمانه‌ی خود جلوترند. درنتیجه وقتی با دانش سینمایی امروزی و نگاه منتقدانه‌ای که انقدر به مخفی‌ترین و کوچک‌ترین جزئیات توجه می‌کند، به سراغ فیلم‌های او می‌رویم، می‌فهمیم که دلیل این مسئله در کجاست. کوبریک بیشتر از ۵ دهه از ۷۰ سالِ زندگی‌اش را به ساخت فیلم مشغول بود. شخصیت درون‌گرا و مرموز او قطعاً باعث جلب توجه‌های بیشتری نسبت به فیلم‌های عجیب و رازآلودش شده و افراد بیشتری را ترغیب کرده که برای شکستن رمز نهفته در فیلم‌هایش، او را دنبال کنند. اما نباید فراموش کنیم که این کارنامه‌ی درخشان، نتیجه‌ی چیزی نیست جز تلاش او. به نظرم صرف این‌که یک نفر «بخواهد» کاری را دنبال کند، یعنی نبوغش را دارد؛ چراکه نبوغ در همه‌ی افراد هست و با انتخاب برای تلاش کردن است که نتیجه می‌دهد. به نظرم کوبریک واقعاً به چیزی که در عمق ناخودآگاهش حس می‌کرده ایمان داشته و بی‌شک بیرون کشیدن این احساس و تزریق آن به قاب تصاویر، کار ساده‌ای نبوده؛ سِیر صعودی فیلم‌های او و خلاقیت در استفاده از تکنیک‌های جدید و اضافه کردن آن‌ به فهم قبلی‌اش از سینما، نمودار خیلی خوبی برای فهم این مسئله‌ است.

از سال ۱۹۵۷ که «paths of glory» ساخته شد، هنر واقعی کوبریک هم جلوه کرد. چند فیلم کوتاه و یکی دو فیلم بلند قبلی، انگار دست‌گرمی بودند. از این به بعد، سبک فیلم‌برداری و میزانسن و بازی‌ گرفتن‌ها به سمت چیزی می‌رفت که نه‌تنها به‌خودی‌خود ارزش هنری زیادی داشت، بلکه نوید یک آینده‌ی درخشان‌تر را هم می‌داد. البته واقعاً هم نادر است که یک کارگردان، یا اصلاً هر هنرمندی در هر مدیومی، این‌گونه سیر صعودی داشته باشد. اما امتیازدهی به فیلم‌های کوبریک هم براساس نظر شخصی‌ست؛ پس می‌توانیم بگوییم مثلاً ادیسه‌ بهترین فیلم اوست و از آن به بعد، هرچند تمام فیلم‌هایش شاهکار بودند، اما هیچ‌کدام به پای ادیسه نمی‌رسند. ولی سلیقه‌ی جمعی هیچ‌وقت معیار خوبی نبوده و اصلاً مقایسه کردن را هم زیاد قبول ندارم. جدا از این‌ها جالب این‌جاست که خود کوبریک بعد از تدوین نهایی فیلم «چشمان باز بسته» -چند روز قبل از مرگش- گفته بود این بهترین فیلمی‌ست که ساختم! عجیب هم نیست. یک کارگردان کمال‌گرای وسواسی که بین دو فیلم آخرش ۱۲ سال فاصله افتاده و اصلاً دیگر قصد فیلم‌سازی نداشته، چیزی نمی‌سازد که حداقل رضایت خودش را جلب نکند!

تا ۲۰۰۱ و فراتر از آن

فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» در سال ۱۹۶۸ منتشر شد و به محض اکران، تبدیل شد به بمب خبری تمام مجله‌ها و نشریه‌های هنری در آمریکا. این فیلم به اندازه‌ای متفاوت بود، که در تمام دنیا طرفدار پیدا کرد و در اروپا هم اکران شد. حتی امیر نادری، کارگردان مشهور و یکی از سینماگران اصلی موج نوی سینمای ایران، تعریف می‌کند که همان روزها به هر طریقی که شده به آمریکا رفته بود تا در اکران خصوصی فیلم کوبریک شرکت کند! خلاصه این‌که هنوز بعد از این‌همه سال، کسی نیست که ادیسه را ببیند و حداقل واکنشش سردرگمی و تعجب نباشد؛ خصوصاً از سکانس غیرمنتظره‌ی پایانی که کمتر از ۲۰ دقیقه از دو ساعت و نیمِ فیلم را گرفته و در عرض همین مدت کوتاه، اطلاعات فشرده‌ی زیاد و بدیعی را برای مخاطب نمایش می‌دهد. ادیسه اولین فیلمی‌ست که تاریخ بشر و ماهیت او را به چالش می‌کشد؛ و حتی هنوز فیلم‌هایی مثل «mother 2017» از دارن آرونوفسکی -که کمتر از کوبریک دوستش ندارم!- و «children of men 2006» از آلفونسو کوارونِ موفق و خلاق، شاید از نظر ایده‌ و داستان‌گویی بهتر از ادیسه عمل کنند، اما باز تفاوت‌ها بسیار است. ادیسه اولین فیلم علمی‌-تخیلی نبود، اما قطعاً بهترینشان بود. جالب این‌جاست که در همین سال، فیلم «سیاره‌ی میمون‌ها» اثر فرانکلین جی. شفنر، که آن‌هم شاهکاری دیگر از خالق فیلم «پاپیون» است، منتشر شد. دو فیلم علمی‌-تخیلی درباره‌ی فضا و بشریت، درست یک سال قبل از این‌که ناسا با موفقیت پروژه‌ی سفر به ماه را به سرانجام برساند!

اما هرچقدر هم به نکات مرموز «ادیسه‌ی فضایی» یا «پرتقال کوکی» یا «چشمان باز بسته»، ایرادهای حاشیه‌ای بگیریم، چیزی از ارزش هنری آن‌ها کم نمی‌شود. ادیسه اقتباسی از کتاب آرتور سی. کلارک به نام «نگهبان» است؛ داستان کوتاهی که بعدها خود کلارک نسخه‌های جدیدتری از آن‌ها را منتشر کرد و طبق معمول فیلم کوبریک بود که رمان را به شهرت رساند. بخش اول فیلم «طلوع بشر» نام دارد. شاید ادیسه کندترین روند را بین فیلم‌های این سینماگر دارد که دلیل آن را در حوصله‌ی زیاد کارگردان و نیاز به تمرکز بالا در جزئیات می‌توانیم پیدا کنیم. ابتدا چند شات را از دشت‌ها و بیابان‌های خالی می‌بینیم. در این شات‌ها از چند جهت به‌طور مستقیم خورشید در قاب قرار دارد؛ مسئله‌ای که بعد از حضور سنگ‌واره و اعطای قدرت تفکر و استفاده از ابزار، دیگر پیش نمی‌آید. در ابتدا اجداد بشر، یعنی همان نئاندرتال‌ها، مثل حیوانات دیگر زندگی می‌کنند. آن‌ها از دست حیوانات شکارچی در امان نیستند و با گروه‌ نئاندرتال‌های دیگر در جنگ هستند. پس از این‌که سنگ‌واره ظاهر می‌شود و نئاندرتال‌ها آن را لمس می‌کنند، دیگر خورشیدی درکار نیست. انگار خورشید نمادی از طبیعت و سرچشمه‌ی زندگی‌ست که پس از اعطای هدیه‌ی عقل و تفکر، ذهن انسان از این پس دوگانه عمل می‌کند. در لحظه‌‌ای که انسان‌های ابتدایی دور سنگ‌واره جمع شده‌اند، یک شات P.O.V را از نگاه یکی از آن‌ها می‌بینیم.

در این قاب، سنگ‌واره نیمی از خورشید را گرفته و بازتاب نیم‌دایره‌ای که از خورشید می‌بینیم، در ماه پدیدار می‌شود. ماه و خورشید استعاره‌ای از حقیقت مطلقی هستند که انسان به دنبال آن می‌گردد؛ و واقعیت عینی که همیشه وسیله‌ای برای رسیدن به آن حقیقت است. قبل از ظهور سنگ‌واره، نئاندرتال‌ها زیر صخره پناه گرفته‌اند و یکی از آن‌ها که بچه‌اش را در آغوش گرفته، نگران است. کوبریک نظریه‌ی تکامل را منطقی‌تر از هر چیز دیگری می‌داند؛ این‌که انسان زمانی، گونه‌ای جانوری بوده مثل تمام گونه‌های دیگر. حتی قبل از اولین جرقه‌ی تکامل، گروه انسان‌ها با دیگری سر جنگ دارند. بقا برای نئاندرتال‌ها هم مثل حیوانات دیگر، در ارجحیت است؛ بنابراین هدیه‌ی تفکر در وهله‌ی اول به ابزاری برای خشونت و کشتن تبدیل می‌شود. سنگ‌واره غیب می‌شود و دوباره شات‌هایی از دشت و صخره‌ها را می‌بینیم؛ با این تفاوت که این‌بار دیگر خبری از نگاه مستقیم به خورشید نیست. سپس به سکانس مشهوری می‌رسیم که یکی از نئاندرتال‌ها مشغول گشتن بین استخوان‌هاست و ناگهان تصویر ماه و خورشید در ذهنش تداعی می‌شود؛ تصویری نمادین از انسان و طبیعت، خوب و بد، هدف و وسیله، و به‌طور کلی مفهوم دوگانگی. بعد یکی از استخوان‌ها را برمی‌دارد با کوبیدن آن به بقیه‌ی جسد حیوان، آن را درهم می‌شکند. موسیقی باشکوه و پیروزمندانه‌ای که در این قسمت پخش می‌شود، آغاز یک سفر را می‌رساند. سفری که با کات ۴ میلیون‌ساله، از استخوان به سفینه‌ی معلق در فضا می‌رسد؛ زمان زیادی گذشته اما ماهیت وسیله، هنوز همان وسیله است.

بی‌وزنی روی مدار علم

گروهی از نئاندرتال‌ها که با سنگ‌واره ارتباط برقرار می‌کنند، برتری چشمگیری نسبت به گروه دیگر می‌یابند. انگار که مفهوم مالکیت نه از زمان انقلاب کشاورزی و یا شروع تفکر، که قبل از آن هم وجود داشته است، و تفکر صرفاً باعث شد تا انسان وسیله‌ای برای جنگ داشته باشد. این نژادی شدن و تفرقه، هرگز قرار نیست به صلح منجر شود؛ چرا که در سال ۲۰۰۱ نیز می‌بینیم که در ایستگاه فضایی آمریکایی‌ها حاضر نیستند اطلاعات محرمانه را به روس‌ها بدهند. در دوران پیشاتاریخی، می‌بینیم که انسان ابتدایی با ابزار شکار، توانسته غذای خوبی برای خود فراهم کند و وقتی استخوانی را در دست بچه‌ شامپانزه‌ها می‌بینیم، یعنی این رویکرد قرار است به نسل‌های بعدی نیز منتقل شود و در توارث تاثیر مستقیم داشته باشد. سفینه‌ی دایره‌ای شکلی که در فضا می‌بینیم، نیمه‌کار است؛ استعاره‌ای از علم ناقص و انسان که باوجود ناشناخته‌های زیاد، به اعماق فضا سفر کرده. دکتر هیوود در سفینه خواب است خودکارش در فضا معلق است؛ به‌نظرم این هم تمثیلی از رویا دیدن انسان و خیال سیّال اوست.

ذهن بی‌نهایتی که می‌تواند هر چیزی را تصوّر کند و برای دست‌یابی به آن از وسیله‌ بهره بگیرد. همچنین در این صحنه از رنگ آبی استفاده شده که در سینمای کوبریک، نقش فضاسازی رویا را دارد. در صحنه‌ی بعدی می‌بینیم که هیوود تولد دخترش را رها کرده و به قول خودش مشغول travelling یا همان سفر کردن است. انسان ابتدایی شب را از نگرانی فرزندش چشم روی‌هم نگذاشته، اما انسان مدرن برای رسیدن به رمز و رازهای هستی، چیزهای زیادی برای فدا کردن دارد. هیوود سفر می‌کند تا در فضا، به چیزی برسد که در زمین آن را نیافته است. در صحنه‌ی داخل سالن سفینه که هیوود با محققان روسی صحبت می‌کند حرف از این می‌شود که یکی از همکارانشان، در اعماق آب‌ها مشغول به پژوهش است؛ یعنی بشر هنوز در زمین هم مشغول جست‌وجوست و این کاوش، پایانی ندارد. البته که بعدتر و در سکانس پایانی، مفهوم جاودانگی به‌طور جامع‌تر و به شکلی دیگر بیان می‌شود، و کوبریک ادای دینی را که به عقاید نیچه دارد، در فیلمش به تصویر می‌کشد. از همان لحظه‌ای که انسان ابتدایی به ماه نگاه کرد، یعنی انسان به چیزی دارد راضی نیست و می‌خواهد که همه‌چیز را بداند. ماه از لحظه‌ی وقوع معجزه، نمادی از قبله‌ی آمال انسان می‌شود که ۴ میلیون سال زمان می‌برد تا پا روی آن بگذارد.

رستاخیز لحظه‌ها

دکتر هیوود فلوید به ماه می‌رود و در یک جلسه‌ی توجیهی، با محققین درباره‌ی داستان پوششی اپیدمی در ماه صحبت می‌کند. او می‌گوید که تا زمان تصمیم‌گیری نهایی درباره‌ی وضعیتی که در کلاویوس پیش آمده، فعلاً بهتر است که هیچ اعلام عمومی درباره‌ی آن نشود. خود «کلاویوس» هم نکات جالبی را به همراه دارد. در مسیحیت، واژه‌ی کلاویوس به معجزه‌ی زنده شدن مسیح در روز سوم پس از به صلیب کشیده شدنش اطلاق می‌شود؛ کوبریک با اشارات غیرمستقیم به دین و زنده شدن منجی، این پیش‌زمینه را فراهم می‌کند که بیننده خودش را برای مفهومی فلسفی-عرفانی آماده کند. هرچند در سال ۲۰۱۸ یک کلیپ صوتی منتشر شد که مصاحبه‌ی کوبریک با یکی از رسانه‌های خبری مشهور آمریکا بود. این مصاحبه در سال ۱۹۸۰ انجام شده بود و در تمام این سال‌ها، کسی از آن خبر نداشت. در این کلیپ کوبریک اشاره می‌کند که تشریح فیلم با واژه‌ها کار جالبی نیست و مفهوم دقیق را نمی‌رساند؛ اما در هر صورت می‌گوید که مفهوم خدا در قلب فیلم ۲۰۰۱ گنجانده شده، هرچند خودِ او به هیچ دین رسمی که توسط انسان‌ها خلق شده، اعتقادی ندارد. او درباره‌ی آگاهی برتری صحبت می‌کند که در میلیون‌ها سال تکامل صورت گرفته و قدمتی بسیار بیشتر از تاریخ بشریت دارد.

او می‌گوید که در بین میلیاردها کهکشانی که تازه فقط در فضای قابل‌رؤیت ما وجود دارد، احتمال نزدیک به قطعی وجود دارد که بسیار پیش از ما، موجوداتی بوده‌اند که مثل حیاتِ روی زمین، از یک تک‌سلولی ساده شروع به رشد کرده‌اند. نگاهِ علمی و درکنارش تخیل فوق‌العاده‌ی او واقعاً جذاب است. او می‌گوید چند هزار سالی که ما انسان‌ها به آگاهی رسیده‌ایم، در مقیاس کیهانی، بیشتر از کسر کوچکی از ثانیه نیست که آغاز و پایانی به خود نمی‌گیرد؛ زمان برای ما انسان‌ها بزرگ‌ترین محدودیت است و با حرکت در طول زمان، تکامل شکل می‌گیرد. پس شاید موجوداتی ناشناخته هستند که در مقیاس زمانی بسیار بزرگ‌تری نسبت به ما، به ماشین‌هایی جاودانه و سپس به انرژی خالص و مطلق تبدیل شده‌اند. بر اساس این ایده، می‌توانیم بگوییم که مفهوم خدا هم نسبی‌ست؛ یعنی شاید این موجودات خالق ما نباشند، اما در سطح آگاهی بالاتری از ما قرار دارند که برایمان قابل دست‌یابی نیست. به همین دلیل است که پایان‌بندی این شاهکار، به تنهایی یک جریان‌سازی در سینماست؛ سکانسی که تمام شیوه‌ی اسنتناجی فیلم و منطق روایی داستان، در آن تغییر می‌کند و فقط برای مشاهده و کشف و شهود خلق شده‌ است.

کلاویوس نام حفره‌ای که تشکیلات فضایی در آن بنا شده نیز هست. در این قسمت برای اولین‌بار از دوربین روی دست استفاده شده. از طرفی نورپردازی و استفاده از رنگ نیز، تشویش و آینده‌ای غیرمنتطره را در ناخودآگاه بیننده جای می‌دهد. هیوود فلوید با دو همکارش در سفینه‌ به سمت جایی می‌روند که سنگ‌واره قرار دارد؛ یک شئ ناشناخته که سیگنال‌‌های بسیار پرقدرتی را به سمت مشتری ساطع می‌کند و هنوز هیچ دانشی نسبت به آن به دست نیامده. یکی از محققان می‌گوید که تمام شواهد، نشان می‌دهد که این سنگ‌واره، نه تحت عوامل طبیعی و تغییرات جوّی، که تعمّداً در زیر خاک پنهان شده است؛ البته که هیوود این را بی‌معنی می‌داند و پایبندی‌اش به علم و منطق را، به رخ دوستانش نیز می‌کشاند. آن‌ها به محل دفن سنگ‌واره می‌رسند و اتفاقات، در زمانی دیگر، با شخصیت‌هایی دیگر، در مکانی دیگر و با شرایطی دیگر، رخ می‌دهند؛ اما نفس اتفاق همان است و معنایی که از آن برداشت می‌کنیم، همان.

دژاوو

فلوید و همکارانش با یک دوربین روی دست بی‌نقص و موزیک دلهره‌آور، به سمت سنگ‌واره قدم برمی‌دارند. هیوود با حیرت به سمت سنگ‌واره می‌رود و آن را لمس می‌کند؛ اما اتفاقی می‌افتد؟! نه! هیوود و همکارانش جلوی سنگ‌واره صف می‌کشند؛ اما صدای سوت وحشتناک و کرکننده‌ای که ناگهان پخش می‌شود، همه‌چیز را مختل می‌کند. این آگاهی فرامادی، هرچه که هست، از فرستادن سنگ‌واره‌ها هدفی دارد. در زمانی که نئاندرتال‌ها روی زمین با سنگ‌واره برخورد کردند، تنها کشف و لمس و مشاهده بود که ارزش داشت؛ در حقیقت تنها چیزی بود که می‌توانستند انجام دهند. حالا سنگ‌واره روی ماه فرود آمده تا انسان‌ مدرن و تکامل‌یافته را به سمت ادامه‌ی تکامل و ساحت جدیدی از آگاهی هدایت کند؛ اما انسان فراموش کرده که وسیله، هنوز هم وسیله است. سنگ‌واره یک ماشین فوق‌ پیش‌رفته از یک تکنولوژی برتر است؛ اما ثبت وقایع یعنی گیر کردن در باتلاق زمان، و رسیدن به آگاهی برتر و تبدیل شدن به موجودی غیرمادی، دقیقاً یعنی برعکس این اتفاق. در این سکانس از نگاه هیوود P.O.V آشنایی را می‌بینیم؛ قابی از سنگ‌واره، خورشید و این بار، بازتاب نور آن بر زمین. این شات دقیقاً تداعی‌کننده‌ی نگاهی‌ست که باعث جرقه‌ی آگاهی در ذهن نئاندرتال می‌شود و ابزار را برای او فراهم می‌کند. این شات نشان می‌دهد که آگاهی بالاتری که انسان به عنوان حقیقت غیرقابل تغییر می‌بیند، همچنان همان است؛ حقیقتی که در تمام تاریخ بشریت، از طلوع انسان تا رسیدن به مشتری و اتاق بی‌زمان، ثابت است و در وضعیت‌های متفاوت، فقط با عناصر متفاوتی به چشم انسان می‌آید تا باز همان مفهوم را بازگو کند. اکنون انسان به خواسته‌ی دیرینه‌اش، یعنی سفر کردن به ماه، رسیده و حالا آگاهی برتر، سیگنال‌ها را به مقصد جدیدتری می‌فرستد.

از این‌جا یک استراحت چند دقیقه‌ای در فیلم داریم و بعد می‌رویم سراغ نیمه‌ی دوم فیلم؛ البته در همین چند دقیقه هم موزیک دلهره‌آوری پخش می‌شود تا بیننده فکر نکند همه‌چیز تمام شده! ۱۸ ماه بعد از واقعه‌ی کلاویوس و ظهور سنگ‌واره، «david bowman» به همراه «gary lockwood» و چند محقق دیگر که در خواب زمستانی‌اند، در مسیر سفر به مشتری هستند. نبوغ کوبریک و کلارک در این‌جا، با پیش‌بینی وسایلی مثل تبلت و هوش مصنوعی که امروزه اتفاق افتاده، بیشتر خودنمایی می‌کند. «HAL 9000» جدیدترین تکنولوژی هوش مصنوعی در دنیاست که مسئولیت هدایت سفینه و کنترل تمام جزئیات را به عهده دارد. هَل، بزرگ‌ترین دستاوردی‌ست که بشر تابه‌حال موفق به خلق آن شده؛ موجودی که ادعا می‌شود از آگاهی واقعی برخوردار است و هیچ خطا و اشتباهی در آن رخ نمی‌دهد. هل همه‌چیز را پیش‌بینی می‌کند، در لحظه قدرت تحلیل دارد و حتی می‌تواند پاسخ‌هایی بدهد که انگار از عاطفه و احساس برخوردار است.

هل درباره‌ی وضعیتی که در کلاویوس پیش آمده از دیوید سوال می‌پرسد. او ابتدا از دیوید می‌خواهد که طراحی‌هایش را نشانش بدهد و حتی متوجه پیش‌رفت او در طراحی نیز می‌شود؛ بنابراین ادعایی که هل درباره‌ی آگاهی خودش می‌کند تا حدود زیادی درست است، چرا که او به عنوان یک هوش مصنوعی، توانایی درک هنر را دارد. او به دیوید می‌گوید که این نقاشی تعبیر شاعرانه‌ی زیبایی‌ست و حتی از روی آن، متوجه می‌شود که این تصویر کدام‌یک از افراد سفینه است. پس از این زمینه‌چینی، هل از دیوید نظرش را درباره‌ی ماهیت ماموریت می‌پرسد. هل هرچه باشد دست‌ساز انسان است، اما با اطلاعات زیادی که در سیستم حافظه‌ی او جای گرفته، می‌‌تواند مثل یک متخصص از تکنیک‌های روان‌شناسی برای کنترل انسان‌ها استفاده کند. او می‌گوید که درباره‌ی افراد دیگر سفینه عدالت اجرا نشده و شاید نیاز باشد که درباره‌ی تصمیم‌گیری‌ها تجدید نظری کرد؛ اما وقتی می‌فهمد که دیوید نمی‌خواهد درباره‌ی این ماجرا با او صحبت کند، موضوع بحث را عوض می‌کند و می‌گوید که در یکی از بخش‌های سفینه مشکل فنی پیش آمده. به این ترتیب بدون هیچ تعلّلی، نقشه‌ای می‌‎کشد تا مسافران را از بین ببرد و خودش کنترل کامل ماموریت را به دست بگیرد. دیوید و گری در فضایی بسته درباره‌ی اعتماد نداشتن به هل صحبت می‌کنند، اما او لب‌خوانی می‌کند و گری را در اعماق فضا به قتل می‌رساند. دیوید به هر نحو ممکن به داخل سفینه برمی‌گردد، به سمت سیستم حافظه و کنترل هل می‌رود و آن را به طور کامل از کار می‌اندازد؛ هل درست مثل یک انسان در آخرین لحظه‌ها، نابودی را از درون حس می‌کند و ذره‌ذره خاموش می‌شود.

چنین گفت انسان

وقتی اولین بار ادیسه را می‌بینیم، قطعاً از همان ابتدا برایمان عجیب و جالب است که یک فیلم از دوره‌ی پیشاتاریخی شروع می‌کند، بعد به اکتشاف و سفرهای فضایی می‌رود و همه‌ی این‌ها از نظر کیفی، در جایی بالاتر از تمام فیلم‌های زمانه‌ی خود قرار دارند؛ می‌توانید پشت صحنه، تشکیلات فیلم‌برداری و ماکت‌های غول‌پیکری که برای سفینه‌های فضایی ساخته شده را در گوگل ببینید. اما سکانس انتهایی فیلم، یعنی بخشی که با عنوان «مشتری، دنیای ماورا و بی‌نهایت» مهم‌ترین بخش سفر دیوید بومن را تشکیل می‌دهد، دیگر گیج‌کننده است. ابتدا سنگ‌واره‌های زیادی را می‌بینیم که در فضا شناورند؛ در لایه‌ای مخفی، یعنی موجودات دیگری نیز هستند که این سنگ‌ها برای کمک به رشد آن‌ها، به نقاط مختلف فرستاده می‌شوند. بعد یکی از این سنگ‌ها را می‌بینیم که در خطی مستقیم با زمین و چند سیاره‌ی دیگر قرار می‌گیرند و گذرگاهی به سوی ابعاد دیگر فضازمان باز می‌‌شود.

این‌جا احتمالاً یاد فیلم «interstellar» می‌‌افتیم که انصافاً نولان چه در فیلم‌نامه و ایده‌پردازی و چه در پرداخت و پیاده‌سازی، گل کاشته؛ اما اولاً خود نولان با افتخار اعلام کرد که این فیلم ادای احترامی بود به کوبریک و ادیسه‌اش، ثانیاً بیشتر از ۴ دهه پس از آن ساخته شد. طبیعی‌ست که هم اکتشافات فضایی در این سال‌ها به شدت پیش‌رفت کرده، و هم در تکنولوژی جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری عملاً در مقایسه با آن زمان انقلابی شده است. نولان هم کرم‌چاله‌ را عالی نشان می‌دهد و یک گذرگاه فضازمانی را به بهترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد؛ اما کوبریک قصد ساخت یک گذرگاه دیداری نداشته. در سینمای او این رنگ‌ها هستند که بسته به موقعیت و جایگاه، احساسات و عواطف متفاوت را نمایندگی می‌کنند. حالا، زمانی که گذرگاه به روی دیوید باز می‌شود و او نادیده‌ها را می‌بیند، دیگر قرار نیست تصویری منطقی و علمی از ناشناخته‌ها را در قالب علم به تصویر بکشد. تفاوت در همین‌جاست. نولان فیزیک را ابزار اول و آخر داستانش قرار می‌دهد و حتی در عمق سیاه‌چاله هم، جایی که کوپر به تکینگی می‌رسد، حداقل سعی شده همه‌چیز توجیهی علمی داشته باشد.

در سمت دیگر کوبریک تا جایی از ماجرا ما را با فلسفه‌اش پیش می‌برد، اما از بخشی که دیگر از مرز درک و آگاهی بشری رد می‌شویم، دیگر پای فلسفه و استنتاج در میان نیست. از لحظه‌ای که دیوید وارد گذرگاه می‌شود، همه‌چیز می‌شود حس، شهود، کشف و تزریق آگاهی. انگار دریچه‌ی ذهن و روان و روح دیوید باز شده و در وضعیتی قرار می‌گیرد که زمان و مکان معنای خودش را از دست می‌دهد. او شاید به‌طور اتفاقی انتخاب شده باشد، اما به‌قول خود کوبریک توسط آگاهی والا انتخاب شده؛ البته تنها به این هدف تا در یک باغ‌وحش انسانی مورد تحقیق قرار بگیرد، ولی همین تجربه هم برای دیوید و نسل انسان زمینه یک رستگاری بزرگ را رقم می‌زند. طی کردن مسیر سفر دیوید به اتاق بی‌زمانی، چند دقیقه از فیلم را مشمول می‌شود و او در این چند دقیقه، تمام رنگ‌ها را در طرح‌ها و اشکال مختلف می‌بیند؛ یعنی گذرگاهی که تمام احساس‌ها را همزمان در او زنده می‌کند و اتفاقات آن‌قدر پشت‌سر هم رخ می‌دهند، که فرصت برای چیزی جز مشاهده نمی‌ماند.

روشن‌گری با انرژی تاریک

به نظرم این بخش، بهترین پایان‌بندی تاریخ سینماست! درست‌ترین و بهترین نمونه‌ی پایان باز. چشم‌های دیوید را می‌بینیم که با هربار پلک‌زدن، به رنگ‌های مختلف درمی‌‌آید و در نهایت رنگ واقعی‌اش برمی‌گردد؛ شاید این یعنی که او در مسیر گذرگاه اصلاً موجودیت مادی خود را از دست داده، از تونل انرژی عبور کرده و حالا دوباره در این اتاق به شکل و جسم ابتدایی خودش بازگشته است. حالا می‌رسیم به دو مفهومی که مهم‌ترین زمینه‌ها را در فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» تشکیل داده‌اند و تا این‌جا حرفی از آن‌ها نزدیم؛ در حقیقت دو شخصیت: هومر و نیچه. کوبریک نام داستانش را از یکی از قدیمی‌ترین داستان‌های تاریخ برداشته. ادیسه‌ ماجرایی افسانه‌ای و حماسی را روایت می‌کند که با محوریت شخصیتی به نام ادیسیوس، سفر طولانی و پرماجرایی را روایت می‌کند.

ادیسه‌ی کوبریک دقیقاً بازآفرینی داستان هومر است؛ مضمون سفر پر فراز و نشیب یک قهرمان، که با تکنولوژی و دانش زمانه‌ی خودش برای جستجوی حقیقت، مرز و انسان و خدا را به چالش می‌کشد و واقعیت و افسانه را پیوند می‌دهد. از سمت دیگر، فردریش نیچه -که معرف حضورتان هست!- یکی از الگوهای اخلاقی، فکری و شخصیتی کوبریک بوده. نیچه شاعری بود که زبان‌شناسی تدریس می‌کرد و فلسفه می‌آفرید؛ با افکاری سفت و سخت، رادیکال، جسورانه، آینده‌نگر و بسیار پرغرور. او یکی از مهم‌ترین افرادی بود که در تکمیل فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم نقش داشت و در ساحت اندیشه، هیچ موضوعی نیست که از ذهن تیز و نگاه دقیق او مخفی مانده باشد. کوبریک در ادیسه‌ی فضایی، داستانش را با الهام از هومر می‌سازد و پیش می‌برد، اما از جایی که دیوید پا به ماورا می‌گذارد، افکار نیچه را تقریباً به‌طور مستقیم وارد کار می‌کند؛ در حقیقت دو ایده‌ی اساسی نیچه را. این‌که چند بند بالاتر، تیتر «دژاوو» را زدم، به این دلیل بود که یکی از این ایده‌های نیچه، در حقیقت این مفهوم را توجیه می‌کند. این دو ایده در کتاب «چنین گفت زرتشت» آمده‌اند:

• «بازگشت ابدی»: نیچه عقیده دارد که ما بخشی از هستی کائنات‌ایم و هرگز از بین نخواهیم رفت. ما دوباره به دنیا خواهیم آمد، در همین شکل و ظاهر، با همین ژنتیک، و با همین ویژگی‌ها. همه‌چیز در زمان نامتناهی و به دفعات بی‌شماری تکرار خواهد شد و این زندگی ما، یکی از بی‌نهایت دفعاتی‌ست که زندگی‌ کرده‌ایم و خواهیم کرد.
• «ابرانسان»: یکی دیگر از مفاهیم مطرح شده توسط نیچه، ابرانسان (Superman/Ubermensch) است. نیچه ابرانسان را در کتاب چنین گفت زرتشت به تفصیل شرح می‌دهد؛ به‌طور خلاصه ابرانسان در مرحله‌ای بالاتر از روح آزاد قرار می‌گیرد، کسی‌ست که عقاید شخصی خودش را ساخته، از جامعه و سنت‌ها و عقاید دیگران به‌طور کامل مستقل است، تماماً به آزادی فردی رسیده، قدرت خلق حقیقی را دارد و مسئولیت کامل هر عملش را به عهده می‌گیرد.

کوبریک شخصیتش را به فضایی می‌برد که خودش آن را «باغ وحش انسانی» می‌نامد؛ جایی که موجودات نامیرا از آگاهی برتر، روی او پژوهش می‌کنند. می‌توان گفت دیوید ادامه‌ی زندگی‌اش را در این اتاق می‌گذراند، اما مفهوم زمان در آن‌جا معنایی ندارد. به همین دلیل زمان، عملاً برای او همان‌طور می‌گذرد که ما در فیلم مشاهده می‌کنیم. دکوراسیون فضای این اتاق، با نقاشی‌هایی به سبک دوره‌ی رنسانس تزئین شده؛ دوره‌ای که چند قرن تحولات زیادی را درپی داشت و در نهایت، به عصر روشن‌گری ختم شد. نکته‌ی جالبی هم درمورد اسم دیوید وجود دارد؛ «bowman» یعنی کمان‌دار، که بازهم به شخصیت‌ افسانه‌ای ادیسه اشاره دارد. سکانس پایانی از هیچ‌گونه منطق روایی پیروی نمی‌کند؛ این بخش فقط ساخته شده تا مخاطب ببیند، حس کند، و سپس با مرگ دیوید و تبدیل شدنش به یک نوزاد نورانیِ فرازمینی، مفهومی را که نویسنده و کارگردان در ذهن داشته‌اند، دریافت کند. کوبریک تعمداً این سکانس را گیج‌کننده و حیرت‌انگیز ساخته، تا مخاطب چشمه‌ای از تکامل آگاهی را در قالب این فیلم تجربه کند.

اما چرا نوزاد؟

در سکانس پایانی، دیوید تمام زندگی‌اش را به عنوان یک نمونه‌ی انسانی، در عرض چند دقیقه تجربه می‌کند. او خودش را می‌بیند که به میان‌سالی رسیده و پیر می‌شود. در این پلان او مشغول غذا خوردن است که دستش به لیوان شراب می‌خورد و آن را می‌ریزد؛ شاید این هم استعاره‌ای‌ست از جسم انسان که می‌شکند و از بین می‌رود، اما روح یا ذهن یا روان، یا هر اسمی که روی آگاهی و وجودمان می‌گذاریم، هنوز وجود دارد. دیوید پیری را می‌گذراند و به بستر مرگ می‌رسد؛ جایی که برای آخرین بار سنگ‌واره ظاهر می‌شود و در حرکتی نمادین، مثل تابلوی «آفرینش» اثر میکلانژ، انگشت اشاره‌اش را به سمت آگاهی برتر دراز می‌کند. دوباره به فضا برمی‌گردیم و دوباره موسیقی ابتدایی فیلم پخش می‌شود. ریچار استراوس این قطعه را ساخته و مستقیماً نام «چنین گفت زرتشت» را روی آن گذاشته است؛ نکته‌ای که یک‌بار دیگر تاثیر مستقیم کوبریک از عقاید نیچه را نشان می‌دهد. در سکانس پایانی «star child» به سمت زمین در حرکت است؛ دلیل این را هم می‌توانیم در یکی دیگر از ایده‌های تکمیلی نیچه پیدا کنیم. نیچه در بیانی تمثیلی، تکامل شخصیت و روح انسان را در سه مرحله می‌بیند. برای شروع این سه مرحله، نیچه مفهومی از یک اژدهای طلایی را توصیف می‌کند؛ نمادی از زیبایی، ترس، محافظت و تخریب است.

• تبدیل کودک به شتر: کودک که شیفته‌ی اژدهاست، پس از چند ناکامی از جلب رضایت او، تصمیم می‌گیرد برای کسب ادراک بیشتر، به جمع کردن تجربه‌ی بیشتر بپردازد. شتر نمادی از موجود مقاوم و باتحمل است که حاضر می‌شود برای کسب خوبی‌ها از وجود اژدها بار بیشتر و بیشتری را حمل کند. در انتهای این مرحله تمام ارزش‌هایی که از سمت اژدها به انسان القا می‌شده، مورد تشکیک قرار می‌گیرد؛ بنابراین تمایل به آزادی درپی آن خواهد آمد.
• تبدیل شتر به شیر: شتر از این‌که مطابق خواسته‌های دیگران رفتار کند ملول می‌شود و تصمیم می‌گیرد با تعاریف پیشین مخالفت کند؛ پس تبدیل به شیر می‌شود. شیر نمادی از غرور و در این‌جا، سمبل تخریب است. او با درست و غلط‌های اژدها مخالفت می‌کند و با این‌که اژدها، بخشی از وجود خود اوست، ترجیح می‌دهد که آن بخش را رها کند و خود را به سمت تکاملی خودساخته پیش ببرد.
• تبدیل شیر به کودک: اگر تخریب هست، خلق هم هست. کودک نمادی از خلق و بازآفرینی‌ست؛ کسی که در دنیای خودش زندگی می‌کند، خوب و بدهای خودش را می‌سازد و از خاک‌های گذشته، درخت تازه‌ای می‌رویاند.

کوبریک ابرانسان را در قالب یک کودک به نمایش می‌کشد. مراحلی که نیچه تعریف می‌کند، برای رسیدن و تبدیل شدن به روح آزاد، غیرقابل اجتناب است. حالا دیوید بومن به موجودی تبدیل شده که از روح آزاد گذشته، با رسیدن به قدرت خلق واقعی و ایجاد زندگی، این توانایی را برای دیگران هم به‌کار می‌گیرد. به این ترتیب پرونده‌ی رستاخیز و ارجاع به مسیح هم، با پیوند دادن آن مفهوم به ابرانسان، به نتیجه‌ای مشترک ختم می‌شود. کوبریک به تاثیر از عقیده‌ی نیچه، کودک را روح آزادی می‌داند که به ناآگاهی خود غلبه کرده، با به دست آوردن قدرت خلق، قدرت زندگی را در دیگران نیز بالا می‌برد. مثل دریایی بی‌پایان که آلوده نمی‌شود؛ خورشیدی که بی‌توجه به واکنش دنیا و انسان‌های اطرافش، تا زمانی که هست می‌تابد و هستی حقیقی‌اش را در همین تابیدن می‌داند…