هیچ‌وقت نشده که بتوانیم میان گونه‌های هنر و اندیشه مرزی قائل شویم و همیشه خواسته یا ناخواسته، گونه‌های مختلف مانند موسیقی، شعر، داستان، فیلم، نمایش، نقاشی و… به هم آمیخته شده‌اند و ارتباطاتی جالب را پدید آورده‌اند. یکی از این ارتباطات که ما به صورت روتین در مجله‌ی کتابچی به آن پرداخته‌ایم، الهام‌گیری سینما از ادبیات داستانی است که با عبارت «فیلم اقتباسی» آن را می‌شناسیم. اما این فرآیند می‌تواند معکوس هم باشد؛ درواقع بسیاری از فیلم‌ها هستند که ارتباطی با ادبیات ندارند و فیلمنامهی خود را اورجینال تصویر می‌کنند؛ اما آن‌قدری عمیق هستند که این بار ادیبان به سراغ آن‌ها می‌آیند و سعی می‌کنند تا در رویه‌ی مرور، نقد یا بررسی فیلم‌ها وارد شوند و به همین جهت، کتاب‌هایی از روی فیلم‌ها پدید می‌آیند!
کتاب پالپ‌فیکشن یا همان داستان عامه‌پسند هم یکی از چنین آثاری است که می‌خواهد مروری بر یکی از برترین آثار سینمایی جهان –که تا این لحظه در رده‌ی نهم پایگاه IMDB قرار دارد- داشته باشد و ما نیز در مطلب حاضر بر اساس این کتاب، مروری بر فیلم پالپ‌فیکشن خواهیم داشت. فیلمی که برای اولین بار در سال ۱۹۹۴ میلادی به نمایش درآمد و توانست با بودجه‌ای کمتر از ۱۰ میلیون دلار، بیش از ۲۰۰ میلیون دلار فروش گیشه داشته باشد! این فیلم ۱۵۴ دقیقه‌ای توسط کوئنتین تارانتینو، نوشته و کارگردانی شده است؛ کارگردانی که بیشتر با سبک‌های نوآر، نئونوآر و فضای مکتبی پست‌مدرن به شهرت رسیده است. جدای از فروش خوب، پالپ‌فیکشن توانست نظر اکثر منتقدان را هم به خودش جلب کند. برای مثال این فیلم موفق به کسب جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن شد و جایزه‌ی معتبری همچون اسکار بهترین فیلمنامهی غیراقتباسی را هم دریافت کرد.
مجموعه‌ی بازیگران پالپ‌فیکشن، شامل مخلوطی از بازیگران مشهور، به علاوه‌ی یاران غار تارانتینو است؛ جان تراولتا، ساموئل ال. جکسون، اوما تورمن، بروس ویلیس، هاروی کایتل و تیم راث، مشهورترین بازیگران این فیلم به حساب می‌آیند. موسیقی اثر هم چیزی است که بسیار به آن کمک کرده و مانند اکثریت آثار تارانتینو، به جای خلق موزیک جدید، از موسیقی‌های سابق –خصوصا برای تیتراژ- استفاده شده است؛ کاری از دیک دِیل، موسیقی‌دان سِرف راک! شایان ذکر است در نقدی که خواهیم خواند، تمام مسائل به کتاب مذکور مرتبط نیستند؛ اما ابتدا با این کتاب آشنا می‌شویم و مطالعه‌ی کامل آن را به شما پیشنهاد می‌کنیم، سپس با این بهانه به سراغ نقد خود فیلم خواهیم رفت…
مشخصات کتاب پالپ‌فیکشن
کتاب پالپ‌فیکشن (Pulp Fiction)، اثری است از دانا پولان، استاد سینمای رشته‌ی هنر در دانشگاه تیش نیویورک؛ کسی که مجموعه‌ای تحت عنوان مطالعات سینمایی را برای نشر BFI Modern Classics می‌نویسد. جالب است بدانید که اکثر آثار منتشر شده در این نشر، توسط نشر خوب و در مجموعه‌ی آثار «یک فیلم، یک جهان» به زبان فارسی برگردانی شده و انتشار یافته‌اند. ترجمه‌ی کتاب پالپ‌فیکشن کاری است از احسان چادگانی؛ مترجمی که نشان داده به برگردانی آثار مربوط به سینما خیلی علاقه‌مند است! پالپ‌فیکشن برای اولین بار در سال ۲۰۰۰ میلادی (شش سال بعد از خود فیلم) منتشر شده بود و در سال ۱۳۹۹ به زبان فارسی انتشار یافت. نسخه‌ی نشر خوب مشتمل بر ۱۰۷ صفحه از قطع رقعی است که با جلدی شومیز مجلد شده است. ضمنا پالپ‌فیکشن کتابی است که به نوعی در ژانر ادبی تک‌نگاری جای می‌گیرد. این اثر با مقدمه‌ی کوتاهی از بابک کریمی، بازیگر برجسته‌ی سینمای ایران همراه شده که باید بدانیم سردبیر مجموعه‌ی آثار مورد بحث نشر خوب نیز به شمار می‌آید. از دیگر مزایای کتاب –غیر از کوتاهی و جامعیت همزمانش- می‌توانیم به مصور بودن آن اشاره داشته باشیم که باعث می‌شود در هنگام نقد در حال و هوای فیلم قرار بگیریم.
پالپ‌فیکشن چیست و چرا؟!!!
شاید اول از همه تصور کنید که خب، این همه هیاهو برای چیست؟ اما این مساله از آن‌جایی اهمیت پیدا می‌کند که می‌دانیم تارانتینو و بالاخص مهم‌ترین اثرش یعنی همین پالپ‌فیکشن، از آن دسته پدیده‌هایی هستند که حد وسطی ندارند. یا خیلی مورد ستایش قرار گرفته‌اند و هوادارانی دوآتشه دارند و یا مورد نفرت قرار گرفته‌اند و زباله خطاب می‌شوند! ما در این مطلب تصور می‌کنیم که شما هم فیلم را دیده‌اید؛ پس به جای توصیف خلاصه‌ی داستان و خرده‌پیرنگ‌های این اثر، مستقیما سراغ تحلیل چند نکته‌ی برجسته از آن می‌رویم؛ چه‌اینکه پالپ‌فیکشن آن‌قدری پر از نکته است، نمی‌توان در یک مطلب به تمام زوایای آن پرداخت و چند اشاره‌ی کوتاه به آن، با همان پیشنهاد مطالعه‌ی کتاب، شاید بستری برای مشتاق شدن شما به درک زوایای خاص‌تر این فیلم باشد!
حالا بیایید دیگر بحث را آغاز کنیم. تارانتینو فیلمسازی است که ظاهرا یکی از مهم‌ترین نمودهای «سینما برای سینما» محسوب می‌شود؛ اما در عین حال، فلسفه‌ی عمیقی را در پشت آثارش تزریق می‌کند. درواقع می‌توانیم مدعی شویم که او با وجود بهره بردن از خشونت، طنز، قصه‌گویی، بازی با فرم و… که همگی از عناصر سینمای عامه‌پسند هستند و حتی استفاده از خود نام «عامه‌پسند» در عنوان، قرار نیست چیزی توخالی را به مخاطب خودش عرضه کند. پس او فیلمی به مخاطب عرضه می‌کند که همزمان عامه‌پسند و عمیق است و ما را یاد اشعار سعدی می‌اندازد که سهل و ممتنع‌اند؛ هرکسی می‌تواند به فراخور روحیات و تفکرات خودش، قدرالسهمی از پالپ‌فیکشن (و سایر آثار تارانتینو) داشته باشد و دلیل ماندگاری نیز در همین‌جاست؛ جایی که اسم عامه‌پسند توی ذوق‌مان می‌زند و انتظار یک فیلم عمیق را نداریم؛ اما زمانی که فیلم آغاز می‌شود، کارگردان به تفسیر واژه‌ی عامه‌پسند در لغت‌نامه روی می‌آورد؛ پس شاخک‌هایمان تیز می‌شود و اولین سوال در ذهن‌مان شکل می‌گیرد: بالاخره پالپ‌فیکشن چیست و قرار است چه حرفی بزند؟ خواهیم دید…
برادر اهل کتاب
اگر فیلم ماندگار مارمولک را دیده باشید و مانند من از طرفداران پر و پا قرص آن باشید، می‌دانید که پیمان قاسم‌خانی (فیلمنامه‌نویس اثر) چیزی را الکی‌الکی در فیلمی این‌چنین ریزبینانه جای نداده است؛ پس وقتی در یکی از خرده‌پیرنگ‌های ظاهرا طنز فیلم می‌بینیم که یک روحانی درمورد پالپ‌فیکشن صحبت می‌کند و آن را فیلمی خوب از «یک برادر اهل کتاب» معرفی می‌کند، باید بعد از اتمام خنده، کمی بیشتر روی پالپ‌فیکشن تمرکز کنیم. تارانتینو یکی از معدود کارگردانان سنتی هالیوود است که با وجود روحیات و روشمندی کاری پست‌مدرنیستی، اکثریت آثار خود را بر مبنای برداشت‌هایی عرفانی و مذهبی می‌سازد؛ شاید بگویید این همه قتل و خشونت و مسخرگی (آیرونی) و هجو (گروتسک) را مگر می‌شود با مذهب و عرفان جمع زد؛ می‌گوییم بله؛ چرا که نه!
اولا که باید در نظر داشته باشیم، طنز یکی از مایه‌های اصلی عرفان است؛ خصوصا طنز نزدیک به هجو؛ چرا؟ چون اگر به طنز موجود در فیلم‌های تارانتینو دقت کنیم، می‌بینیم که اساس این طنز بر پوچی دنیا و پدیده‌های دنیوی تعلق دارد و بر هدف تبیین تناقضات و بازگشت به خویشتن حقیقی هویت پیدا می‌کند؛ چیزی که بالذات در عرفان هم مشاهده می‌کنیم. جدای از این، تارانتینو در فرآیند خوانش مذهب، قرائت عرفانی به خصوص خودش را دارد که البته می‌توانیم آن را با عباراتی تثبیت شده تحلیل کنیم. برای مثال در ابتدای فیلم می‌بینیم که وینسنت و جولز در حال صحبت راجع به تفاوت‌های قانونی آمریکا و اروپا هستند؛ چیزی که ظاهرا هیچ معنایی را متبادر نمی‌کند؛ اما اگر توجه داشته باشیم که تارانتینو عاشق انتقال غیر مستقیم مفاهیم و پنهان کردن آن‌ها در زیرمتن‌هاست، وسواس بیشتری برای جستجوی معنا به خرج خواهیم داد. تارانتینو در پالپ‌فیکشن به دنبال طرح یک «نسبیت اخلاقی» است؛ از نظر او ممکن است چیزی برای من غلط باشد و برای شما درست! پس در یک خرده‌پیرنگ ساده با زبان طنز و استفاده از خلاف‌های جذاب، برداشت‌های مختلف را به رخ ما می‌کشد که برای مثال چطور از نظر حاکمیت هلند مجاز است حشیش بکشیم اما از نظر آمریکایی‌ها نه!
همه‌چیز نسبی است؟
اما حالا که نسبیت اخلاقی مطرح شد، آیا می‌توانیم نتیجه بگیریم که همه‌چیز نسبی است؟ از نظر تارانتینو با یک «نه» بزرگ یا شاید هم مشروط مواجه می‌شویم. احتمالا این کارگردان هم اثر بزرگ گوته، یعنی رمان «فاوست» را خوانده بوده که خرده‌پیرنگ مارسلوس والاس را ساخته است. والاس کسی است که ارباب وینسنت و جولز محسوب می‌شود؛ او این دو را برای بازپس‌گیری یک کیف می‌فرستد و وقتی به کیف برخورد می‌کنیم، می‌بینیم رمز آن چیزی نیست جز عدد «۶۶۶» که نماد شیطان است. اما نکته‌ی جالب این است که کارگردان به طرزی آگاهانه به ما نشان نمی‌دهد محتویات درون کیف چیست؟ این سربسته بودن مفهومی را می‌توانیم پای شیطنت تارانتینو برای تاویل‌پذیری اثرش بگذاریم؛ چه‌اینکه به این صورت هرکسی می‌تواند به فراخور ذهنش تصور کند چه چیزی درون کیف بوده که این‌قدر برای والاس مهم بوده است؛ پول؟ سند؟ چک؟ طلا؟ یا هر چیز دیگری؟
اما یکی از مهم‌ترین برداشت‌هایی که می‌توانیم بکنیم این است که محتوای کیف چیزی نیست جز روحِ مارسلوس والاس؛ چیزی که او به طرزی فاوست‌گونه به شیطان فروخته است و طبعا با کد عددی بالا هم جور درمی‌آید. اما کد دیگری هم وجود دارد؛ ما تا لحظه‌ی دیدن کیف، صورت والاس را در فیلم ندیده‌ایم و تنها نمایی که از او در یاد داریم، پشت گردن اوست که با یک زخم مزین شده است. حال اگر به یاد داشته باشیم که روح انسان طبق تمام روایات مذهبی از پشت گردن خارج می‌شود، می‌توانیم این تفسیر را درست فرض کنیم. و در همین راستا، سربسته بودن برداشت بالا از آن جهت اهمیت دارد که تارانتینو خواسته غیر از تاویل‌پذیر کردن محتویات، بر غیر مادی بودن و حقیقی بودن آن محتویات هم تاکید کند و اشاره داشته باشد که یک امر حقیقی را نمی‌توان با چشم فیزیکی و اجسام به تصویر کشید؛ همان‌طور که برای مثال مولانا در اشعارش برخی مفاهیم حقیقی را با واژه‌ی «آن» مطرح می‌کند؛ زیرا احتمالا می‌خواسته تاکید کند که امر حقیقی را نمی‌توان با کلمه‌ای دقیق و واقعی بیان کرد!
رستگاری در همه‌جا!
حالا بیایید کمی به چرایی اتفاقات فیلم، ورای خود چارچوب شخصیت‌ها نگاه کنیم و به ویژگی‌های مشترک این شخصیت‌ها –که طبعا باید نخ تسبیح یک فیلم خرده‌پیرنگی- باشد، توجه کنیم. ماجرا این‌گونه است که به هم ریختگی خاصی در روایت داستان‌هایی سرراست وجود دارد و مبدأ و مقصدها جابه‌جا شده‌اند؛ اما در این جابه‌جایی‌ها یک نظم خاص مفهومی وجود دارد. درواقع همه‌ی شخصیت‌ها به ترتیبی نامرتب در خط برهم زده شده حضور پیدا می‌کنند، کنشی انجام می‌دهند و واکنشی دریافت می‌کنند و یا بالعکس و نهایتا از مدار قصه خارج می‌شوند. اما اگر به اولین و آخرین سکانس حضور هر شخصیت توجه کنیم، نکته‌ای را می‌یابیم. داستان با پشتوانه‌ی مذهبی‌ای که دارد، بر روی گناهان کبیره‌ی مسیحیت دست گذاشته است و تقریبا هر شخصیتی در بدو حضورش، به یک یا چند گناه آلوده است؛ درواقع غیر از شکم‌پرستی و تنبلی، تقریبا تمام گناه‌های دیگر اعم از شهوت، طمع، خشم، حسادت و غرور را می‌بینیم.
اما در دل جلو رفتن قصه، هر شخصیت گناهکاری به مرور با برخورد کردن به اتفاقاتی ساده و پیش پاافتاده به تحولاتی فکری دچار می‌شود و در آخرین سکانس حضور خودش به نوعی رستگار می‌شود! این رستگاری برای یک نفر مانند جولز در رهایی است، برای دیگری در فرار است، برای دیگری در درک است و برای وینسنت در مرگ! بنابراین دست بردن تارانتینو در فرم هم حاکی از یک نگرش محتوایی است؛ درحالی که در بسیاری از فیلم‌های دیگر، جا به جا کردن روایات و غیر خطی کردن فیلمنامه، معنای خاصی را متبادر نمی‌کنند؛ اما همین‌طور که می‌بینید، این مساله هم یک کارکردگیری خاص از سوی تارانتینو محسوب می‌شود.
جبر یا اختیار؟
اگر آن سکانس مشهور که وینسنت و جولز مورد تیراندازی قرار می‌گیرند اما در کمال تعجب همه‌ی تیرها از کنارشان رد می‌شود و هیچ آسیبی نمی‌بینند را دیده باشید، امکان دارد که تصور کنید با یک امر رئال جادویی روبه‌رو بوده‌اید و یا اینکه کارگردان می‌خواسته با برداشت‌های بعدی وینسنت و جولز، بحث جبر و اختیار را باز کند؛ اما مساله با این که از جنس هر دوی این‌هاست، اما باز هم ورای این‌هاست… درواقع تارانتینو می‌خواهد در کل فیلم و شلختگی آگاهانه‌ای که در مسائل ظاهرا مسخره دارد، نقبی به نظریات نیچه درمورد «ابرانسان» بزند و قرائتی شخصی و مذهبی از دل آن بیرون بکشد. نیچه معتقد است که کشف معنا در رخدادهای ظاهرا بی‌معنا اتفاق می‌افتد؛ کسی که معنا را بفهمد، حقیقتا رستگار می‌شود و کسی که از معنایی که جلوی راهش قرار گرفته به سادگی بگذرد، اسیر خشم معنا خواهد شد!
پس بزرگ‌ترین دیالکتیک فیلم هم از همین جهت بین وینسنت و جولز قرار می‌گیرد؛ آن‌ها در چند خرده‌اتفاق ابلهانه به حیرت دچار می‌شوند؛ اما رویه‌ی متفاوتی را پیش می‌گیرند که همین تفاوت رویه، تفاوت فرجام کارشان را هم می‌سازد…