اینکه شخصی با دیپلم دبیرستان، ده فیلم بلند و چهار فیلم کوتاه کارگردانی کند، حدود هفتاد کتاب بنویسد، نمایش‌های زیادی را در شهرهای مختلف ایران به صحنه ببرد، شاگردانی چون واروژ کریم‌مسیحی، رضا قاسمی، سوسن تسلیمی، پرویز شهبازی و تینا پاکروان را تربیت کند و جوایز مهمی مانند جایزه‌ی ویژه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم شیکاگو ۱۹۷۳ م. را کسب کند، مهم‌ترین موید این نکته است که مطالعه و تجربه می‌توانند بر تحصیلات آکادمیک، مقدم باشند!
از طرفی نوشتن سبک‌شناسی برای چنین فردی، بررسی زوایای مختلفی را می‌طلبد. و قطعا حجمش از یک مقاله بیرون خواهد بود. با چنین استدلالی است که تصمیم گرفتیم تا مرکز ثقلی را برای این نوشتار، تعریف کنیم تا پیوستگی و تمرکز تحلیل غلیظ‌تر شود. البته طبیعی است که در نوشتن سبک‌شناسی آثار نمایشی هم به طیف وسیعی برخواهیم خورد. اما کارنامه‌ی بهرام بیضائی، فارغ از قوالبی چون تئاتر و سینما یا حتی زیرقوالبی مانند تعزیه و روحوضی، حاوی نخ تسبیحی است که می‌شود با جزئیاتی متفاوت، کلیت آن را بررسی کرد.
چرایی تاکید ما بر وجه نمایشی آثار بیضائی از آن‌جا نشأت می‌گیرد که او همراه با غلامحسین ساعدی و اکبر رادی، حلقه‌ی هنرمندان اصلی تاریخ کوتاه نمایش در ایران را شکل می‌دهند. بهرام بیضائی جلوتر از دو نفر دیگر، آن‌چنان در وادی نمایش، خاص جلوه کرد که علاوه بر دست‌یابی به پیشوند همیشگی «استاد» در نامش، باعث جاافتادن عنوان «بیضائی‌وار» در زبان هنری ایران شد.
البته این خاص بودن، خود، مبدأیی برای تغلیظ خاص بودن بود! چه‌اینکه اکبر رادی در جایی اشاره کرده بود:
نمایش‌نامه‌های بیضایی فقط با کارگردانیِ خودش خوب به نمایش درمی‌آید.
و خود بیضائی هم مدعی بود که بیشترِ نمایش‌هایی که دیگران از نمایش‌نامه‌های خودش به صحنه برده‌اند را نپسندیده. و آن‌ها ابتدا باید راه و رسمِ نمایشِ این کارها را بیاموزند… .
ما هم برای آموختن راه و رسم، ابتدا مروری سه‌گانه خواهیم داشت.
یک از سه: نویسندگیِ بهرام بیضائی
بیضائی به گفته‌ی خود از سر نومیدی و ناچاری به نوشتن روی آورد. اما از آن‌جا که «در نومیدی بسی امید است»، به معبد آمال بسیاری از نویسندگان تبدیل شد. او البته سبقه‌ی خانوادگی عریض و طویلی را در این راه، پشت سر خود می‌دید. اما راه متفاوتی نسبت به شاعرانگی ذکایی بیضایی و سخن‌سرایی دیگر نیاکان خود برگزید. و با تاکید بر عنصر تعزیه، نوع جدیدی از بازآفرینی را محور خلق آثار خود قرار داد که از شیوه‌های حماسی و روایی تعزیه، نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی مانند روحوضی و همچنین داستان‌های عامیانه بهره می‌برد.
این نوع نگارشی، از نظر اکبر رادی ۱۸۰ درجه وارونه‌ی بدایعِ غلامحسین ساعدی بود. اما هر گلی بوی خاص خودش را می‌طلبد. و اسطوره‌گونی و سنت‌گرایی متون بیضائی، همراه با مدرنیته و غرب‌گرایی لایه‌لایه‌ی آثار ساعدی، هر دو به قله‌ی نوشتار نمایشی ایران رسیدند.
البته درک آثار ساعدی معمولا برای عامه‌ی مردم، راحت‌تر است. و شاید دلیل این امر، نرفتن بسیاری از آثار بیضائی به روی صحنه باشد. چه‌اینکه امید روحانی، منتقد سینما و ادبیات می‌گوید:
اجرا نشدن بسیاری از آثار بیضایی موجب شد که این آثار هرگز نتوانند ظرفیت‌های بالقوه خود را نشان دهند. بدین ترتیب، قابلیت‌های بخشی از وجوه ادبیات نمایشی ما هرگز آشکار نشد.
بیضائی یکی از اولین افرادی بود که متن نمایش را هم‌طراز با یک کتاب می‌دانست. و البته که برای اثبات این امر، متونی در حد کتاب شدن نوشت. و حتی فیلم‌نامه‌های اجرانشده‌ی خود را هم به صورت کتاب انتشار داد.
نثر بهرام بیضائی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبک (شعریِ) خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، یعنی فردوسی و مهدی اخوان ثالث بود. و حتی هنگامی که متن غیرداستانی می‌نوشت هم این مساله به عنوان خصیصه و ایضاً مضمون در اثرش حضور داشت.
کتاب‌های مهمی چون «فتح‌نامه‌ی کلات»، «ندبه»، «مرگ یزدگرد» ،«روز واقعه» و «مسافران» در کارنامه‌ی او حضور دارند… .
دو از سه: نمایش بهرام بیضائی
همان‌طور که می‌دانید، بسیاری از آثار بیضائی به روی صحنه نرفتند. یا اجازه‌ی رفتن به صحنه را با وجود طرح اولیه، روخوانی و اجرای آزمایشی پیدا نکردند. اما تعداد تجربه‌های بیضائی بر روی صحنه‌ی نمایش در همین حال هم بیش از مجموع چندین کارگردان دیگر خواهد بود.
او علاوه بر کارگردانی، نقش‌های متنوع دیگری از جمله صحنه‌پرداز، دستیار نمایش، منشی صحنه و… را به عهده داشته‌است. و می‌توانیم تسلط او به چم و خم نمایش را از همین آزمودن و تجربه‌ی عینی تمام جوانب کار بدانیم. با چنین تسلطی بود که او دست به ابداعات جالبی در نمایش می‌زد. و می‌توانست در هر لحظه، با کمی و زیادی یا تلفیق عناصر مختلف به رویه‌های جدیدی برسد.
برای مثال او برخلاف رویه‌ی اصلی تئاتر، از صحنه‌پردازی به نفع بازی بازیگران کاسته بود تا مدیوم بدیعی را خلق کرده باشد. این مساله ریشه در تفاوت ساختاری نگاه بیضائی با بزرگان هم‌عصر خارجی و وطنی خود مانند کنستانتین استانیسلاوسکی یا عبدالحسین نوشین داشت. درواقع او واقع‌نمایی را کافی نمی‌دانست. و صحنه را هم به‌طور رئالیستی نمی‌ساخت تا بار اصلی نمایش به دوشِ بازیگرانش بیفتد.
محمود دولت‌آبادی درباره‌ی بخشی از بداعت‌های بیضائی می‌گوید:
اگر وجه نمادین در آثار بیضایی را همچون یک اصل ننگریم، او سه عنصر عمده در نمایش را تغییر داده است. آن‌هم با جانشینی اصول تازه‌ی مبتنی بر دانش پیشینیان. یعنی: موضوع، شیوه‌ی اجرا و زبان روایی.
از دیگر بدایع بارز نمایشی بیضائی می‌توانیم به تقطیعِ صحنه‌ها اشاره کنیم که شکلی همانند تقطیعِ سینمایی داشتند. و در یک چشم به‌هم زدن (و نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه) اجرا می‌شدند! بسیاری از این بداعت‌های بیضائی با وجود آن‌که در ایران جدی گرفته نشدند. اما پایه‌گذار نظریه‌های محکمی در هنر جهان بودند. و با قلم افرادی چون یرژی گروتوفسکی، پیتر بروک و تام استوپارد، به نگارش درآمدند.
سه از سه: سینمای بهرام بیضائی
از آن روزهایی که بیضائی از مدرسه می‌گریخت که به سینما برود تا عصری که خودش بانیِ شوقِ گریزهای زیادی به سمت سینما شد، فاصله‌ی زیادی نبود. او پس از ساخت چند فیلم کوتاه در دهه‌ی سوم زندگی، به سرعت وارد سینما شد. و در اولین فیلم خود که برای کانون پرورش فکری ساخته بود آن‌چنان همه را تحت تاثیر قرار داد که نادر ابراهیمی پس از تماشای فیلم «عمو سیبیلو» نوشته بود:
سرزمین بیضائی، سرزمین پهناور سینماست…
سینمای او در تضادی آشکار با فیلم‌فارسی افرادی چون مسعود کیمیایی قرار داشت. و بسیاری از منتقدین، بیضائی را پیش‌آهنگِ «موج نوی سینمای ایران» می‌دانند. البته این نوگرایی، مانند بسیاری از نوگرایی‌های تاریخ هنر، در ابتدا با شکست کامل در بین عامه‌ی مردم و گیشه‌ی مخاطبین مواجه شد. اما بیضائی پا پس نکشید. و سرانجام با فیلم‌هایی چون «کلاغ» توانست، سلیقه‌ی خود را عمومی کند.
خود بیضائی از فیلم‌سازان بزرگی مانند دی. دبلیو. گریفیث، سرگئی آیزنشتاین، فریتس لانگ، آلفرد هیچکاک، اورسن ولز، جان فورد و روبرتو روسولینی، آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان به عنوان الهام‌بخش‌هایش یاد می‌کند. و افرادی چون مارتین اسکورسیزی نیز به ستایش او پرداخته‌اند:
می‌توانید پس‌زمینه‌ی بیضایی در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی را حس کنید. بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت، مورد حمایت قرار نگرفت.
اهمیتِ حسن تعلیل اسکورسیزی در جایی پررنگ می‌شود که بدانیم در تاریخ، کارگردانان کمی همزمان در تئاتر و سینما موفق بوده‌اند. اما بیضائی با رسیدن به درکی عمیق از حد بالایی جنبه‌های کاری خود یعنی کلیت و روح هنر، به این مقام دست یافت. و همان‌گونه که در تئاتر به شاخه‌های زیرین کاری مسلط بود، در سینما هم برای مثال، تدوین‌گری و فیلم‌برداری می‌کرد.
واروژ کریم مسیحی در همین رابطه می‌گوید:
او فیلم را در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند [تا] وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد فیلم‌برداری کند.
جامعه‌شناسی بهرام بیضائی
از آن‌جا که متفکرینی چون لوسین گلدمن، ریشه‌ی هنر را در تجربیات اجتماعی می‌دانند، می‌توانیم این نکته را به آثار نمایشی بهرام بیضائی تعمیم دهیم. و او را در تصویرگری از طبقات جامعه‌ی خود، یکی از بهترین‌ها بدانیم.
نمادگرایی او در آثاری چون ندبه یا چهارصندوق، بروز این نکته در قالب نقدهایی تاریخی هستند. که بنا به شخصیت‌پردازی‌های عمیق بیضائی، عینیت می‌یابند. برای مثال، رفتار انسانی تمام افراد مورد بحث بیضائی، پاسخی معنادار به وضعیت آن‌ها در جهان فرضی ساخته شده توسط او هستند. و می‌خواهند تعادلی بین فاعل و فعل را در جهان پیرامونی، توضیح دهند.
او با در نظر گرفتن تقابل سنت و مدرنیته در روزگار معاصر، واقعیت‌های انسانی را به صورت رویه‌هایی دوسویه تصویر می‌کند. که از طرفی به دنبال ساختارشکنی سنت‌های قدیمی و از طرفی در راستای ساختن ساختاری نوین هستند. اما همواره با رویکردی دیالکتیکی، روزنه‌ای را برای مقایسه، تحلیل و قضاوت بین دو گزینه باز می‌گذارد.
نکته‌ی دیگر این رویکرد، تقابل انتزاع با واقعیت است. بدین صورت که جهان خیالی هنرمند –هرقدر هم که بخواهد با یکی از مکاتب عینی در رابطه باشد- آفریده‌ی آن گروه اجتماعی نیست. پس به‌ناچار باید به عنوان خالق مطرح شود. و این خالقیت، بنای نقدی آینده‌محور را می‌سازد. دلیل اصلی راکد نماندن آثار بیضائی در تاریخی خاص را هم شاید بشود به همین ادلّه، نسبت داد.
یکی از مهم‌ترین بازوهای بیضائی در ساخت طبقه‌های انتزاعی، استفاده از تیپ‌هایی شخصی است که ویژگی‌هایی عام را در خود دارند. برای مثال در چهارصندوق، او رنگ سبز شخصیت را به طبقه‌ی مذهبی می‌دهد. که گرچه صددرصدی نیست اما برای مثال ارجاعی به سادات دارد. پس می‌تواند در بازشناسی گروهی موفق عمل کند.
اما جالب است بدانید که بیضائی با وجود طبقه‌سازی، همواره رفتار جمعی را محوریت نقش‌های خود تعریف کرده است. و آگاهی جامعه را ورای هر ایدئولوژی، به مخاطب تزریق می‌کند.
روایت‌گریِ بهرام بیضائی
«تئاترِ دایجتیک» عنوانی است که می‌توانیم به آثار نمایشی بیضائی بدهیم. این اصطلاح از طبقه‌بندی نمایشی افلاطون الهام گرفته شده‌است. و توسط مارتین پوخنر وضع شد. تئاتر دایجتیک به جنبه‌هایی از نمایش می‌پردازد که بیشتر از وجه تقلیدی و اجرایی تئاتر به شیوه‌های رواییِ متکی به قدرت واژگانی وابسته‌اند. و طبیعی است که با مذاق بیضائی که دیالوگ‌نویس دقیقی در تئاتر است، کاملا جور در بیاید.
بیضائی، همواره می‌کوشید تا با تکیه بر زبان شعری و غنای ادبیات کلاسیک ایران، نوعی از نظم حماسی را به نثر نمایشنامه وارد کند. و این مساله‌ی محتوایی با تغیّر فرمی که حاوی تزریق ساختار تعزیه و نقّالی به تئاتر برای گرفتن کارکرد درام در صحنه بود، همراه می‌شد تا نوع جدیدی از تعامل فرم و محتوا را برای‌مان، یادآور شود.
بسیاری از نشانه‌های فرمی همچون واسطه‌گری محتوایی، حضور افراطی راوی، پرهیز از کنش‌های عیان و جلوگیری از ارائه‌ی کلام توسط شخصیت‌ها می‌توانند پل بیضائی برای تعویض بازنمایی (که اصل اصیل تئاتر است) با بازگویی او از داستان دل‌خواهش باشند.
بیضائی با استفاده از شخصیت‌هایی اضافی در نمایش مانند گروه کُر و قصه‌خوان، نمایش خود را در حد یک «ضدِّتئاتر» متفاوت می‌کند. و درام او سعی دارد تا ذهن مخاطب را تا بیشترین حد ممکن از کالبد اجرای بازیگران که پوسته‌ی نمایش اوست، منحرف کند. و تمام تمرکز را به سمت و سوی کلمه‌ای که ادا می‌شود ببرد. درواقع زبان برای بیضائی نسبت به بسیاری از کارگردانان تئاتر، اهمیت بیشتری را داراست.
بسیاری از منتقدین، این دید بیضائی را با بزرگانی چون ساموئل بکت و برتولت برشت یکسان می‌دانستند. برای مثال برشت معتقد بود که «یک بازیگر به هیچ عنوان نباید با نقشی که عهده‌دار است ترکیب شود، بلکه باید همچون شاهدی که ماجرایی را برای پلیس توصیف می‌کند باقی بماند!» ضدیّت بیضائی با استانیسلاوسکی را به روشنی از مخالفت این نکته با مِتُداکتینگ می‌یابیم.
ادبیاتِ بهرام بیضائی
شگردهای ادبی بهرام بیضائی به چهار دسته‌ی اصلی مختوم می‌شوند: ۱. «به کارگیری اسطوره‌ها» و ۲. «اقتباس از متون کهن» که فضای بینامتنی اثر او را تشکیل می‌دهند. ۳. «تمثیلات و متل‌ها» که بلاغت استدلالی فلسفه‌ی متن او را بالا می‌برند. و ۴. «استفاده از قابلیّت‌های ادب عامه» که تمام نکات نثر او را با زبانی ساده‌‌تر از لایه‌های آن برای مخاطب، همه‌فهم می‌سازند.
نکته این‌جاست که ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در بسیاری از مولفه‌ها مانند پیرنگ، فضا، صحنه، تعلیق و… با هم تشابه دارند. اما معمولا، زبان بیان این دو با توجه به اضافه شدن تصویر عینی در نمایش (و متعلقات آن مانند زبان بدن و…) تفاوتی ساختاری را داراست.
بیضائی با ذکر مسائلی که در بخش‌های قبلی گفتیم، بیان تئاتری که در اصل، بیانی چندبعدی است را با اصرار خود تا حد تک‌بعدی بودن ادبیات داستانی پایین می‌آورد. تا بتواند با تمرکز بیشتر روی متن، حجم وسیع‌تری از آرایه‌ها و شعرگونگی را به نثرش وارد سازد.
پررنگ‌شده‌ی این مسائل را می‌توانیم در «بَرخوانی»های بیضائی ببینیم. جایی که تک‌گویی در قامت یک نقّال، بر گفتگو که اساس نمایش کلاسیک (یونانی) است پیروز می‌شود. پس طبیعتا نثر هم باید بنا به ادبیات کلاسیک ایران تعریف شود. و به جای قرار گرفتن موضوع و پیرنگ در اولویت، درون‌مایه‌ی فلسفی بیضائی با تکیه بر بدایع زبانی بیشتر، پیروز مجادله باشد.
بیضائی با علاقه‌ی خاصش به اسطوره‌گونی و بینامتنی بودن، بسیاری از آثارش را به بازآفرینی اختصاص می‌دهد. و البته در این بازآفرینی، بعضا چارچوب اثر یا شخصیت‌ها را به طور کل عوض می‌کند تا روابط علی و معلولی جدیدی را خلق کند.
اگر چهاردسته‌ی ابتدایی این متن را نظیرگونه با آثار بیضائی بسنجیم، در «مرگ یزدگرد» عمیقا با به‌کارگیری اساطیر روبه‌رو هستیم. «فتح‌نامه‌ی کلات» اقتباسی از متون کهن را پیش می‌آورد. تمثیلات «ندبه» بی‌نظیرند. و در اثری مانند «سگ‌کشی» هم به بطن ادبیات عامه می‌رویم.
شاعرانگی بهرام بیضائی
علاوه بر تمام چیزهایی که می‌دانید، شاید ندانید که بهرام بیضائی، شاعر هم بود. و البته بیشتر از آن‌که شاعرانگی را به صورت مجزا پیگیری کند، از آن به عنوان سلاحی برای آراستن هرچه بیشتر متونش در نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌ها استفاده می‌کرد. گرچه که بعضا اشعار او، مانند این شعر که برای محمدرضا شجریان گفته بود، اصالت مستقلی می‌گرفتند:
… ساز بر سیم شکستش مضراب / زخمه در دستِ زرْاندوز اُفتاد!
آن که آوازه‌ى آوازش بود / از چه آوازِ دلْ افروز اُفتاد!
پوست کندند بخیلان از دف / تا جهان در کفِ پُفیوز اُفتاد!
تار بین غمْ‌زده و کاسه به دست / تا که شیپور سرِ غوز اُفتاد! …
او در دیالوگ‌نویسی‌اش سراسر، مسجع عمل می‌کرد. و گاهی از اوقات با درنظر گرفتن وجهه‌ی قدمایی داستان، به نثر شعرواره روی می‌آورد. و از شعر نو یا بحر طویل در رگه‌هایی از ماجرا بهره می‌جست. این نکته را در فتح‌نامه‌ی کلات به خوبی می‌بینیم:
در جستجوی چه، سرگشته‌ی که ایم؟
منجی بر سرِ دار
رئیسان، خون‌خوار
سپاهیان، غدار
مخلوق، دل‌فکار
روزمان، همه تار
سوگ‌مان، همه کار
کارمان، همه زار…
دیگر نکته‌ی بارز در شاعرانگی بیضائی، استفاده‌ی مدام او از آرایه‌های ادبی مانند استعاره‌ها، کنایه‌ها و همچنین نمادگرایی‌های او هستند.
عناصر متن بهرام بیضائی
هر متنی با انسجام درونی و پیوستگی بیرونی شکل می‌گیرد. و انتقال پیام درونی خود را به آن‌ها وابسته می‌بیند. برای بررسی این دو نکته باید ابتدا متن را به تکه‌های کوچک‌تر قسمت کرد. و سپس عناصر ارجاع، حذف و جایگزینی را برای سنجش هژمونی نثر، مورد توجه قرار داد.
البته در این مقال، انسجام و پیوستگی نباید هم‌معنی با هم درنظر گرفته شوند. چه‌اینکه انسجام به رابطه‌ی عرضی متن (پود) اشاره دارد و پیوستگی بیشتر به ارتباط طولی (تار) چشمک می‌زند!
عناصر اشاره مانند این و آن، مجاورت را نشان می‌دهند. که استفاده‌ی زیاد از آن‌ها به نوعی حس همذات‌پنداری و وارد کردن مخاطب به ماجرا را در نثر بیضائی جلو می‌برد. دیگر نوعِ ارجاعِ متون بیضائی، کاربرد وسیع از عناصر مقایسه‌ای همانند «چون و مثل» است. که زیربنای تمثیلات او برای همه‌فهم کردن اثر هستند. او همچنین از عناصر حذف و جایگزینی (غالبا بدون قرینه) برای تکمیل ارجاعات متن و چندوجهی کردن فلسفه‌ای که می‌تواند –اشتباها- تک‌بعدی برداشت شود، استفاده می‌کند.
البته بیضائی برای اینکه ارجاعاتش گم نشوند، کشف‌های خود را با استفاده‌ی زیاد از حروف ربط و واژگان هم‌معنا ساده‌سازی می‌کند. این رویه‌ی عنصری را در آثار نوجوانی بیضائی مانند مترسک‌ها و سه نمایش‌نامه‌ی عروسکی می‌توانیم ببینیم. یا در دیگر آثاری که جنبه‌ی تاریخی بیشتری دارند. و زبان آرکائیک (قدمایی) در آن‌ها مانع ارتباط سهل مخاطب می‌شود. طبیعی است که استفاده از این رویه‌ها در آثار سینمایی بیضائی هم معمول است. اما باز بیشتر به آثاری چون باشو، غریبه‌ی کوچک بازمی‌گردد. که زبان ثقیل‌تری دارند تا اثری چون سگ‌کشی… .
آوای نمایش بهرام بیضائی
اگر بخواهیم با رویکرد ادبیات تطبیقی به جنبه‌ی نمایشی بیضائی بپردازیم، نمی‌توانیم از آوای نمایش آن به راحتی عبور کنیم. چه‌اینکه وقتی در یک نمایش خاص، تمرکز از روی تصویر برداشته می‌شود، دیالوگ به مهم‌ترین عنصر تبدیل می‌شود. پس طبیعی است که آوا و ایقاع به عنوان یکی از مهم‌ترین مولفه‌های آن نمایش، رخ بنمایاند.
قابلیت‌های آوایی به طرز عجیبی مدنظر بیضائی بوده‌اند. و او با استفاده از زوایای مختلف این شاخه، کارکردهای متنوعی را از صدای نمایش گرفته است. برای مثال می‌توانیم از بدایع او در این امر به حضور صداهای گروهی و توزیع متناسب اصوات بین شخصیت‌های داستان (حتی شخصیت‌های فرعی) اشاره کنیم. او آن‌چنان در سیّالیت آوایی اثرش پیش می‌رود که حتی نقش استبدادیِ راوی هم معمولا به یک نفر داده نمی‌شود تا بتوانیم از او هم طیف وسیع‌تری از ایقاع و لحن را در خاطر، زنده کنیم.
البته با الهام گرفتن از آوای جزئی و مجاز قرار دادن آن می‌توانیم این رویه را کلی‌تر از آن‌چه مطرح کردیم، بررسی کنیم. و چندآوایی یا چند صدایی (در خودِ بیان و نه صرفا طرز ادا) را به عنوان اصلی که متن را به سمت مرگ مولف می‌برد، معرفی کنیم. درواقع به قول میخائیل باختین و بنا به استدلال او از آثار داستایوفسکی، همان‌طور که هر موسیقی حاوی نغمه‌هایی با اشتراکات و تنافرات زیاد نسبت به دیگر نغمه‌ها است، زبان داستانی هم (برخلاف شعر) در درامِ خود، چندوجهی بودن را نشان می‌دهد.
موضوع یادشده در نمایش‌نامه‌ی «افرا» به خوبی کاربرد دارد. بیضائی در این متن، با کاربرد تک‌گویی‌ها به گونه‌ای نظام‌مند، دیالوگ را در اولویت دوم قرار می‌دهد. تا گویی که به جای تعیین‌کننده بودن نظر نویسنده در تک‌تک گفتارها، چندین تعیین‌کننده در درون ماجرا داشته باشد که هرکدام از آن‌ها بتوانند برای پیشبرد سیالیّت زبان (و در حد بالایی آن، محتوا)، ساز امضادارِ خود را کوک کنند.
کهن‌الگوهای نمایش بیضائی
بیشتر مسائلی که مطرح کردیم، به فرم بازمی‌گشتند. و قطعا لازم است که به محتوا هم عمیق‌تر بپردازیم. یکی از مسائل مهم داستان‌های اسطوره‌گون بیضائی، خود شناخت «کهن‌الگو»ها و نحوه‌ی به‌کارگیری آنان است.
بسیاری، به اشتباه، کهن‌الگو را با اسطوره برابر فرض می‌کنند. در صورتی که کهن‌الگو در تعریف خود با اسطوره متفاوت عمل می‌کند. و به نوعی، حد بالایی اسطوره است. اگر صرفاً شخصیت‌هایی خاص در داستان‌های حماسی یا ماجراهای عُجب‌انگیز را اسطوره می‌نامیم، کهن‌الگو به خاستگاه‌هایی ورای چارچوب خود پدیده اطلاق می‌شود. که با قدرت تاثیرگذاری و حدبندی محتوایی می‌توانند جهانی باشند. و بدون اینکه تکراری شوند یا ماهیت خود را از دست بدهند، در آثار هنرمندان مختلفی به صورت‌های متنوعی ظهور پیدا کنند.
برای مثال نقش کهن‌الگویی مادر و زمین را در نظر بگیرید. هر دوی این‌ها در تعاریف انگاره‌ای خود به زایندگی، باروی، تعالی‌بخشی، نسل‌سازی، تربیت و… می‌رسند. و طبیعی است که با چنین مفاهیم مشترکی بتوانند بستر تشبیه و لایه‌لایه کردن متن را باز کنند. از طرف دیگر، با چارچوب بازِ مفهومی خود، فراتر از اساطیر، قابل ارجاع دادن و ارجاع گرفتن هستند.
بهرام بیضائی هم در آثار خود، بیشتر از آن‌که به اسطوره‌ها پرداخته باشد، درواقع به کهن‌الگوها پرداخته است. برای مثال او در اثر فتح‌نامه‌ی کلات به سردارهایی واقعی در دل تاریخ نمی‌پردازد. اما سردارهایی را تصویر می‌کند که با وام‌گیری از خصوصیات مشترک سرداران مغول، واقعی به‌نظر می‌رسند. در همین وضعیت خاص، زمانی بیضائی از اسطوره استفاده می‌کرد که برای مثال هلاکو (خانی واقعی از مغولان) را به تصویر می‌کشید.
برای مثال، اثر مرگ یزدگرد بیضائی، اسطوره‌محور است. اما چون همان‌گونه که گفتیم، کهن‌الگو حد بالایی اسطوره است، پس حضور افرادی مانند کارگر (آسیابان) که نماینده‌ی قشری خاص از ازلِ جوامع (و دارای چارچوبی خاص) بوده است، آن را کهن‌الگومحور هم می‌کند.
عشقِ بیضائی!
شاید نیاز باشد برای درک کهن‌الگوهای آثار بیضائی، مطالعه‌ی موردی‌تری داشته باشیم. سراغ نمایش‌نامه‌ی «سلطان مار» او می‌رویم. و داستان عشق خانم نگار و سلطان مار را بازبینی می‌کنیم.
کارل گوستاو یونگ، روان‌شناس بزرگ و ادامه‌دهنده‌ی راه زیگموند فروید، در نظریات خود معتقد بود که هر محتوا و درون مایه‌ی ناخودآگاهی که پسوندِ جمعی بگیرد، نوعی از کهن‌الگو به حساب می‌آید. پس به راحتی می‌توانیم، اکسیر عشقی که باعث کنار گذاشتن نقاب‌ها و پیروزی قهرمانان داستان بر سایه‌ی تاریکی می‌شود را نوعی کهن‌الگو بدانیم. یونگ می‌گوید:
هر آفرینش هنری، صورت بخشیدن به نقش ازلی در جان آدمی است که ریشه در دریای بیکران درون دارد.
با این تفسیر، آنیما و آنیموس به عنوان دو عنصر روانی در نمایشنامه مطرح می‌شوند.
آنیما و آنیموس، بخش ناهشیار یا خود درونی راستینِ هر انسان هستند. که در مقابل نمود برونی شخصیت قرار می‌گیرند. آنیما در ضمیر ناهشیار مرد به صورت یک شخصیت درونی زنانه پدیدار می‌شود. و آنیموس در ضمیر ناهشیار زن به صورت یک شخصیت درونی مردان جلوه می‌کند.
یونگ برای نگرش بیرونی شخصیت حالتی را قائل بود که آن را «نقاب» می‌نامید. و بیضائی در سلطان مار، برای کُد دادن بیشتر، از نام نقاب هم استفاده کرده است. در داستان فوق، حتی تفسیر خود عشق –به عنوان عامل پیش‌برنده‌ی پیروزی نهایی- هم از کهن‌الگوها گرفته شده است. به این معنا که در افسانه‌ها آمده است، آدم قبل از حوا دوجنسی بود. و با نهادینه شدن این ریشه در بشر، مردان و زنان نمی‌توانند خود را صرفا مرد یا زن بدانند!
پس طبیعی است که عشق، قرار است فراتر از نوع کشش جنسی و عاطفی‌اش، تمهیدی برای توجه بیشتر این دو جنس به لایه‌ی درونی خود و عینی‌سازی حقیقتِ پنهان در واقعیت قابل لمس باشد. تا آدمی که نیمی از روان خود را گم کرده و خود را ناقص می‌بیند، کامل شود.
زمان در آثار بیضائی
آخرین نکته‌ای که در تحلیل آثار بیضائی، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد، مساله‌ی زمان است. بعید است که بتوانیم به زوایای پرداخت کهن‌الگوها و فضایی اساطیری که بر بستر دوران و فرهنگ معاصر، تطبیق پیدا می‌کنند بپردازیم. و نقش فاصله‌ی زمانی مبدا و مقصد یا ارجاع و پیوند را درنظر نگیریم. علی‌الخصوص تشابهاتی که قابل توضیح دقیق کلامی نیستند. آگوستینوس قدیس در کتاب اعترافات، راجع به تعریف اسطوره می‌گوید:
خیلی خوب می‌دانم چیست، مشروط بر آن‌که کسی از من نپرسد. اما اگر از من بپرسند و توضیح بخواهند از پاسخ دادن آن عاجز هستم… .
برای جلوگیری از چنین تناقضاتی، بیضائی معمولا از وضوح زمانی (و بعضا مکانی) فرار می‌کند. و بسیاری از آثارش را در فضاهایی نامعلوم، روایت می‌کند. این مساله در هنر و ادبیات مدرن، طبیعی‌تر از طبیعی است. چه‌اینکه برای گریز از رسیدن به پایان و اختتام که نمودی از جمود و مرگ است، حداقل دوشیوه‌ی اصلی به‌کار گرفته می‌شود. در یکی نقش‌واره‌ی قصه در بی‌زمانی و بی‌مکانی ساخته می‌شود. و از ذکر هرچیزی که نشان‌گر زمان مکان و باشد، خودداری می‌شود. و در دیگری، نظم و وحدت زمانی/مکانی داستان به صورت آگاهانه، به هم ریخته می‌شود.
در نوع اول، معلوم نیست که حادثه‌ی موردنظر، کجا و کی رخ داده است. و دردیگری زمان‌های گوناگونی ازگذشته، حال و آینده، بدون درنظرگرفتن گاه‌شماری معمول و عرف جامعه، جابه‌جا می‌شوند. به این ترتیب، مفهوم مکان و زمان نظام‌مند، جای خودشان را به مکان و زمان بیکران می‌دهند. تا ندانیم که آغاز ماجرا و پایان ماجرا کجا هستند. و اساسا آغاز و پایانی متصور شویم. لوپِ باز بیضائی (چرخه‌ی تکراری) بر همین نکته استوار است. و در آثاری مانند «چریکه‌ی تارا» یا «شاید وقتی دیگر» به خوبی دیده می‌شود.
شما به عنوان مخاطب کتاب‌ها، نمایش‌ها یا آثار سینمایی بیضائی کدام‌یک از نکات فوق یا نکته‌ای اضافی را اصیل‌ترین مساله در سبک‌شناسی او می‌دانید؟ برای ما بنویسید… البته، ما پیش‌تر از این در معرفی کتاب‌های ندبه، فتح‌نامه‌ی کلات به گوشه‌های دیگری از زندگی، آثار و سبک بهرام بیضائی پرداخته بودیم.