جادوی ژاپنی در «جنگل نروژی»

من عاشق رئالیسم جادویی‌ام! رئالیسم جادویی یعنی در دنیایی که همه‌چیز عادی‌ست، اتفاقاتی بیفتد که هیچ توضیحی برای آن‌ها پیدا نکنیم. منظور از عادی این نیست که لزوماً با همان شرایط همیشگی و روزمره طرف باشیم. اتفاقات عادی به وقایعی اشاره دارد که در دنیای واقعی امکان رخ دادنش هست و در این میان، بعضی چیزها از نظر دیگران پنهان‌اند و فقط ما هستیم که آن‌ها را با شخصیت‌ها شریک می‌شویم. من در کودکی رؤیا‌پردازی خیلی قدرتمندی داشتم و جهانی که در دنیای کودکی خلق کرده بودم را، حالا در رئالیسم جادویی پیدا می‌کنم؛ فکر می‌کنم «هاروکی موراکامی» هم این توانایی را پیدا کرده که به دنیای کودکی‌اش برگردد و واقعیت را بازآفرینی کند، حداقل روی کاغذ. اکثر داستان‌های خوبی که می‌خوانیم و حتی اکثر شاهکارهای ادبی جهان، در بستر سبک رئالیستی نوشته شده‌‌اند. دلیل آن هم شاید به سادگی همین باشد که هضم وقایع ممکن برای مخاطبان، آسان‌تر از وقایع غیرممکن است.

اما واقعیت چیز پیچیده‌ایست و ذهن هر کسی، نگاه او به واقعیت را بازتاب می‌کند. ادبیات همیشه تلاش کرده تا این دوگانگی واقعیت و ذهن را به هر طریقی که شده، مثل دو خط موازی به‌هم ببافد و معنا را در دل متن خلق کند. اما ذهن ما دوگانه است و این وضعیت دوام نمی‌آورد. به همین خاطر به نظرم نویسندگانی مثل موراکامی در اثری مثل «جنگل نروژی» برای وارد شدن به ضمیر ناخودآگاه خواننده‌ها از شدت نفوذ بیشتری برخوردار است. در جنگل نروژی واقعاً با یک اثر ادبی طرف هستیم که در زمینه‌ای نو ظاهر شده، اما حرف‌هایی جدی برای گفتن دارد. این کتاب بیشتر از این‌که یک رمان باشد، یک تصویرسازی طولانی‌ست! این خاصیت داستان‌های با زمینه‌ی جادویی‌ست که نگذارند خواننده از اتمسفر خلق‌شده فاصله بگیرند. برای همین به تکنیک‌هایی دست می‌زنند که اگر نویسنده فوت کوزه‌گری را ندارد، ممکن است اثر عکس روی خواننده بگذارد. در این مطلب برای بررسی کتاب جنگل نروژی، به سراغ شخصیت‌پردازی آن می‌‌رویم، زمینه‌ی داستانی را بررسی می‌کنیم، از نمادپردازی آن پرده برمی‌داریم، رجوعی به مؤلفه‌های سبکی و فرمی آن خواهیم کرد و در انتها، چند نقل قول برگزیده از آن را می‌خوانیم.

شخصیت‌پردازی

موراکامی کتابش را از جایی شروع می‌کند که واتانابه پس از سال‌ها دوباره به مکانی آشنا برمی‌گردد. جایی که زمانی او و نائوکو باهم خلوت می‌کردند و از عشق‌شان حرف می‌زدند، حالا در ذهن واتانابه به تصویر کمرنگی تبدیل شده که حتی با دیدنش، نمی‌تواند آن را همان‌طور که در گذشته بود، به یاد بیاورد. شیوه‌ی توصیف‌گری موراکامی شاعرانگی خاصی در خودش دارد که نمی‌تواند از آن گذشت. اصلاً بنای تمام تصویرسازی‌های نویسنده بر مبنای همین شیوه‌ی نگاه است و پیوند عجیبی که با کلمات، بین مفاهیم برقرار می‌کند، در داستان را روی چند ریل حرکت می‌دهد؛ و اولین این ریل‌ها شخصیت‌پردازی‌ست. واتانابه راوی داستان است و ما هرچه می‌دانیم را از قضاوتی که او نسبت به خودش داریم فهمیده‌ایم.

بنابراین تمام تصاویری و احساسات و خاطراتی که درباره‌ی نائوکو، میدوری و کیزوکی‌ در دست داریم، واقعیتی‌ست که ساخته و پرداخته‌ی ذهن اوست. بنیان شخصیت واتانابه را می‌توانیم متأثر از شیوه‌ی نویسندگانی مثل کامو بدانیم که در توصیف تهی بودن، آن‌هم از روی رفتار و گفتار و مسائل عادی، از بهترین‌هاست. اما حسی که از این شخصیت به ما ساتع می‌شود متفاوت است؛ چرا که جادو در تمام واقع‌گرایی داستان نفوذ کرده و همه‌چیز را به رنگ خود درآورده. بنابراین می‌توانیم به کامو، شخصیتی مثل بولگاکوف یا مارکز را هم اضافه کنیم که در ساخت شخصیت‌هایی در این زمینه، منحصربه‌فرد عمل کرده‌اند. اما این‌ها فقط نشانه‌هایی‌ست برای نزدیک شدن به حال‌وهوای موراکامی و در نهایت، او با تمام این نویسندگان بزرگ تفاوتی دارد که شاید در جزئیات نهفته و هرگز قرار نیست پیدایش کنیم.

از سمت دیگر نائوکو، دختری زیبا اما مشوش، یأس و امید واتانابه است. او در دوره‌ی عزاداری یار قبلی‌اش مانده و طوری که از حرف‌هایش برمی‌آید، حتی نمی‌خواهد از این رخت سیاه بیرون بیاید. واتانابه تلاش می‌کند تا حرف‌های امیدوارکننده به او بزند، اما هم او و هم نائوکو، هرکدام بهتر از دیگری، می‌دانند که حرف‌های او چیزی را عوض نمی‌کند. واتانابه عاشق نائوکوست و حقیقت برایش در قالب دختری تعریف شده که آن طرف قاب می‌بیند. اما نائوکو احساس عمیقی دارد؛ احساسی کِشنده و در نهایت کُشنده. اولین تجربه‌های سنگین مواجهه با واقعیت زندگی، برای یک نوجوان که باید با خودکشی دوست‌پسرش دست‌وپنجه نرم کند، تبدیل به یک تروما می‌شود. ترومایی که موراکامی به دقت و مویرگی آن را به بطن اجتماع و سیاست و فرهنگ پیوند می‌زند و جادوی رئالیسم او در همین پیوندهاست: در این‌که من و شما را با همان سادگی شاعرانه‌اش قانع کند که یک جویبار کوچک چطور می‌تواند در تعامل با دریا، وقایعی را در مقیاسی بسیار بزرگ‌تر از حد توسط رقم بزند.

زمینه‌های داستانی

خاطرات گزنده و حسرت لطیف نوستالژی

ما در بند آینده و گذشته‌ایم و به آزادی فکر می‌کنیم. هرچیز که در ظرف تجربیات ما جمع شده، شخصیت ما را شکل می‌دهد و هرچیز که در آینده رخ می‌دهد، بازنمودی از واکنش ما به این وقایع است. جنگل نروژی تحت یکی از زیباترین و در عین حال خطرناک‌ترین تکنیک‌های ادبی ساختاربندی شده: مفهومی به نام «جریان سیال ذهن» که پیش‌تر به تفصیل به آن پرداخته‌ایم. اگر در ادبیات کلاسیک کسی بلند می‌شد و می‌گفت که وسط داستانش ناگهان سر نخ زمان و مکان را رها کرده و پرانتز را از یک سمتِ دیگرِ داستان باز کرده، دارش می‌زدند! اما متأسفانه یا خوش‌بختانه، روان‌شناسی ما را از زمین حریف به زمین خودمان انداخت. حالا در آثار اشخاصی مثل موراکامی، لشکر افکار ترسناکی را می‌بینیم که در تاریکی به شخصیت‌ها هجوم می‌برند و وقتی در زمینه‌ی روان‌شناختی، می‌دانیم که این افکار بازتابی از گذشته‌ی خود شخص هستند، برای ما خوانندگان هم به همان اندازه رعب‌آور است. در جنگل نروژی واتانابه هسته‌ی مرکزی هزارتویی‌ست که دیواره‌هایش از افکار ساخته شده‌اند و وقتی می‌بیند که دارد نائوکو و دیگران را هم در این هزارتو حبس می‌کند، مسئله‌های اخلاقی به داستان وارد می‌شوند.

جنس یک عشق جنسی

همان‌ ایده‌هایی که دشمن اصلی را ما خودمان می‌داند، ابتدائاً همه‌چیز را برگرفته از نیروهای جنسی و کنش‌ و ‌واکنشی می‌داند که نسبت به آن‌ها در گرفته است. فروید بیشترین تأکید را روی بهره‌گیری از نیروی جنسی برای توجیه خشم و گره‌های عاطفی انسانی داشت. او اشاره می‌کرد که در بهترین حالت نیز انسان‌ها درصد بسیار پایینی از تسلط را روی روان خواهند داشت و فرزندان، بدون استثنا دچار فروخوردگی‌هایی در کودکی می‌شوند. موراکامی این سرکوب‌ها را در پیش از هر چیز در خودکشی کیزوکی به تصویر می‌کشد تا اولاً شرایط وخیم قشر نوجوان در جامعه‌اش را متذکر شود؛ ثانیاً و مهم‌تر از آن، با این کار بعدی فلسفی به سرنوشت تمام شخصیت‌ها می‌بخشد؛ وجهه‌ای که نیستی و فرسودگی در قالب زمان را اجتناب‌ناپذیر می‌داند و هرچه‌ که می‌گوید، روش‌هایی‌ست که شخصیت‌ها از سر ناچاری برای تسکین دردشان به کار می‌گیرند. حالا عشق که زمانی بزرگ‌ترین افسانه‌ی بشر بوده و سوخت محرکه‌ی هر داستانی را تأمین می‌کرده، در ادبیات مدرنِ موراکامی هم، هرچند زخمی و لنگ‌زنان، شخصیت‌ها را ناامید نمی‌کند و خرک را به مقصد می‌رساند؛ هرچند هم ما می‌دانیم، و هم نویسنده و شخصیت‌هایش می‌دانند که عشقِ این داستان، از جنس مادیات است و هرچه هست همین است.

گرایش به وجود اصیل

و اما پراهمیت‌ترین زمینه‌ی مفهومی این کتاب؛ یعنی اگزیستانسیالیسم. اگر تمام اجزای داستان را یک بدن در نظر بگیریم، موراکامی یک جراح چیره‌دست است و با همان‌ ظرافتی که پیش‌تر حرفش را می‌زدیم، مفاهیم خارجی را به اعضای داخلی داستان پیوند می‌زند؛ آن‌هم فلسفه‌ای به وسعت و عمق فلسفه‌ی سارتر که مثل یک قلب تازه، به داستان روح دیگری می‌دمد. به موازات دنیای پر هرج‌ومرج و زندگی پرآشوب شخصیت‌های داستان، که موراکامی آن را مثل همان چاهِ بین جنگل و صحرا «گودالی آن‌چنان تاریک و عمیق که انگار ناتمام است» توصیف می‌کند، چشمه‌ای نیز در درون آن‌ها می‌جوشد که اتفاقاً به تناسب سن و سال آن‌هاست! این تطابق‌های فرمی به وفور در کار موراکامی دیده می‌شود و از همین‌جاست که می‌فهمیم زبردست بودن، می‌تواند در زیبایی ساده‌ای نشر پیدا کند که لذت خواندن داستان را دوچندان می‌کند. فلسفه در داستان از یک نقطه شروع می‌شود و با شخصیت‌هایی نوجوان و پرشور و کم‌تجربه، و به عبارت درست‌تر «احمق!»، نویسنده سر رشته‌ی تفکر را رها نمی‌کند و همچنان پیش می‌رود. این پیش‌روی بالأخره در جایی به طوفان تبدیل می‌شود. هرچه خواننده‌ای آب از سرش بیشتر گذشته باشد، با دنیای بی‌قاعده‌ی واتانابه و نائوکو بیشتر در می‌آمیزد و محصول این ترکیب، فسلفه‌ی اگزیستانسیالیسم است که در دل داستان می‌جوشد.

دروغ یا حقیقت اجتماعی

هرچند کوچک‌ترین بخش‌های داستان به جامعه و خیابان برمی‌گردد، اما این‌ها جزئی از تجربیات واتانابه برای آزمون و خطای زندگی‌ست. او در دوراهی سختی گرفتار شده که گاهی افراد بالغ را هم در خودش می‌بلعد. پس در این برهه تعاملی دوجانبه بین واتانابه و جامعه‌اش پیش می‌آید؛ اما این تعامل به ندرت سازنده است و بازدهی آن در زندگی روتین واتانابه، جز عناصری مخربی مثل روسپی‌گری و امثال آن نیست. اگزیستانسیالیسم می‌آید تا مطلق‌گرایی را از شخصیت‌ها بگیرد و انتخاب را به داستان تزریق کند؛ این دقیقاً نسخه‌ایست که پزشک مشهور ژاپنی برای جامعه‌اش می‌پیچد. موراکامی بدون این‌که پا را حتی نزدیک به حیطه‌ی آسیب‌شناسی اخلاقی و تعاملات اجتماعی بگذارد و نگاهی به سیستم حکومت‌داری بیندازد، بنیان را محک می‌زند و بنیان فروریختنی‌ست.

داستان این دختر و پسر، یک مشت از نمونه‌ی خروارهایی‌ست که در تمام دنیا بی‌وقفه درحال گسترش است و این «ضدفرنگِ ضدارزش‌محور» مثل یک انگل پیش می‌رود. چیزی که جامعه به مردم القا می‌کند و حقیقت جاری در دو سمت یک خط، مثل بازتابی از هم هستند و این دو خط، روزبه‌روز از هم دورتر می‌شوند. قصه‌ی جنگل نروژی فضای قطبی‌ترین مناطق مسکونی جهان را در ذهن ما خلق می‌کند تا سرمای وجود را برساند؛ اما شاید واتانابه آیینه‌ای از روح و روان خود موراکامی‌ست که در اوج کولاک و زیر فشار تمام کمبودهای شخصی، به مرحله‌ای می‌رسد که خود را جز بخشی از جهان و جامعه نمی‌بیند. جنگل نروژی شاید ادعای اصلاح نداشته باشد، اما دست روی قشرِ کلیدیِ نوجوان و جوان می‌گذارد و با پیوند خوانندگان این قشر به ۱۶ سال آینده، چشم‌اندازهای تازه‌ای را پیش روی آن‌ها می‌گذارد.

نمادپردازی به سبک شرقی

عنوان کتاب به انگلیسی «Norwegian wood» است و کلمه‌ی «wood»، اکثراً به شکل «woods» در این زبان علاوه‌بر چوب، به معنای جنگل نیز به کار می‌رود. موراکامی نام آن را از روی اسم موزیکی از گروه بیتلز برداشته و در اولین بخش کتاب هم به آن اشاره می‌کند. اما نکته‌ای که این واژه را در زبان ژاپنی به چندمعنایی می‌کشاند، ترجمه‌ی آن است. موضوع ترانه‌ی بیتلز نه یک جنگل نروژی، بلکه چوب‌هایی‌ست که یک زن نروژی خانه‌اش را با آن می‌پوشاند! در حقیقت موراکامی از کلمه‌ی «mori» -به معنی «چوب» در ژاپنی- با فعل «morior» -به معنی «مردن» در لاتین- با شیطنت استفاده‌ای مخفیانه کرده و از عنوان کتاب مفهوم غیرمستقیمی مرتبط با «جنگل مرگ» گرفته است. همان‌طور که جنگل‌ها مناطق متراکم طبیعت هستند و در آن‌ها وحشت و زیبایی طبیعت یافت می‌شود، موراکامی آن‌ها را استعاره‌ای گرفته که به بخش‌های ناشناخته‌ی ذهن ما شبیه‌اند. افسردگی، میل به خودکشی، پوچی و تنهایی، شاید همگی حاصل ترشح مقدار مشخصی از یک ترکیب شیمیایی در بخشی از بافت چرب توی سر ما باشند، اما موراکامی احساسات را نادیده نمی‌گیرد و انتخاب می‌کند که ذهن را این‌گونه به تصویر بکشد. جنگل قلمرو امن آدم‌هایی مثل واتانابه و نائوکوست، چرا که آن‌ها در اقلیمی مشابه در ذهنشان زندگی می‌کنند و تراکم درخت‌ها، نمادی شاعرانه از انسجام افکار و احساسات تاریک در وجود شخصیت‌هاست.

تروما در ساختار موراکامی

همه‌چیز در این دنیا درحال گسترش است؛ پس حوادث هم به اندازه‌ای که تلخ و شیرین‌اند، از همین قانون پیروی می‌کنند. موراکامی اعتقاد دارد که انسان موجودی مشاهده‌گر است و اگر تصمیمی را در داستانش پررنگ می‌کند، به معنای قدرت‌بخشی به انسان نیست. در تمام آثار بزرگ موراکامی، از «کافکا در کرانه» و «تاریخچه‌ی پرنده‌ی کوکی»، تا «۸۴۱Q» و «از دویدن که حرف می‌زنم از چه حرف می‌زنم»، چیزی وجود دارد که ما انتظارش را نداریم. عنصر غافل‌گیری در داستان‌های او، مثل قصه‌های معمایی و جنایی و نوآر نیست که ذره‌ذره مطرح شود و بعد از در گرفتن تمام عناصر داستانی، به سرانجام برسد. غافل‌گیری در کتاب‌های او به واسطه‌ی تروما پیش می‌آید؛ حقیقت هم این است که در تجربیات واقعی زندگی، چیزی به اندازه‌ی تروما شگفتی و حیرت برای ما درپی ندارد. شاید وقایع دیگر زندگی آن‌قدر بی‌اهمیت باشد که دربرابر تروما «هیچ» حیرت‌زده‌مان نکند.

موراکامی تروما را به عنوان یک عنصر داستانی استفاده می‌کند و به‌حق می‌توانیم آن را یک مؤلفه‌ی ادبی کارهای او بدانیم؛ چون طرح داستانی و وقایع دیگر در حول این تروما شکل می‌گیرند و حتی تروما مثل یک هسته‌ی جاذبه‌گر مرکزی، همه‌ی عناصر را در انسجام با یکدیگر نگه می‌دارد. او در طول پرداختن به داستان، در واقع به تروما می‌پردازد و این حادثه مثل یک زلزله، ساختار داستان را به‌هم می‌ریزد، روایت را می‌شکند و ذهن را ناگهان در خودش حل می‌کند. وقتی ذهن شخصیت‌ها در زمان و مکان سفر می‌کند و روایت را هم با خودش می‌کشاند، لاجرم خواننده نیز به این سفر می‌رود و با اشتیاق هم به آن تن می‌دهد؛ چون تشنه‌ی فهم هیولایی‌ست که در عمق سیاهی ذهن شخصیت‌ها کمین کرده است. بیشتر از هر گرایش دیگری در مقاله‌های امروزی، روان‌شناسی حوزه‌ایست که نقد ادبی را در آثار موراکامی بیش از دیگر شاخه‌ها دربر می‌گیرد؛ چرا که او واقعاً مثل یک روان‌شناس می‌داند که چطور خواننده را با ذهنیت خود و شخصیت‌هایش درگیر کند، و این کار را به نحو احسن انجام می‌دهد.

نثر موراکامی لطافتی دارد که خواننده را مسخ می‌کند و دلیل آن چیزی نیست به جز صداقت. صداقتی که او به واسطه‌ی آن، میلیون‌ها خواننده را یک‌به‌یک به مثابه‌ی دوست خود می‌گیرد و ارتباطی نزدیک را پدید می‌آورد. اما هنر او در نگفتن هم هست و آخرین لحظه‌ی داستان هم به اندازه‌ی آغاز و انجامش مه‌آلود است. ما به شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم، ترومای او را در ساختار و بافتار کتاب تجربه می‌کنیم، حس همدردی با او درون‌مان برانگیخته می‌شود، اما نمی‌توانیم کمکش کنیم. اگر ما بفهمیم که رنج‌های واتانابه و نائوکو از کجا نشأت می‌گیرد، خود شخصیت‌ها هم می‌فهمند و دیگر در رنج نیستند؛ و این خلاف قوانین داستان‌نویسی هاروکی موراکامی‌ست. او دنیا را به اندازه‌ی متنش زیبا و روان می‌بیند اما انسان را تا همیشه تنها و غیرقابل درمان.