اوج و افول مدرنیسم، اولین کتاب از سهگانهی تاریخ هنر معاصر جهان، نوشتهی علیرضا سمیع اذر است. او در این کتاب، سیر هنر مدرن را بررسی و جنشهای هنری را تحلیل میکند. در طول این کتاب و در فصول جداگانه، به بررسی بیان هنری و هدف هنرمندان مهم و تاثیرگذار هنر معاصر پرداخته است.
همچنین برخی آثار این هنرمندان را تحلیل، و نکاتی کمتر گفته شده دربارهی تاریخ هنر معاصر و شیوهی کاری هر یک از این هنرمندان را بیان کرده است.
هنر مدرن، سرآغاز مشخصی ندارد در این کتاب آقای سمیع آذر ابتدا به توضیح و بررسی مختصر جنبشهای هنری قبل از هنر مدرن، و تاثیری که هریک از آنها بر هنر مدرن گذاشتهاند پرداخته است. او ابتدا به اوج گیری هنر مدرن و در ادامه، به شکل گیری ارزشها و چالشهایی بر ضد هنر مدرن پرداخته است.
کتاب، بیانی شیوا دارد و فهم آن برای تمامی خوانندگان امکانپذیر است. صفحات کتاب گلاسه هستند و کتاب پر از تصاویر رنگی آثار هنرمندان است. جلد دوم و سوم این مجموعه به ترتیب «انقلاب مفهومی» و «امواج پست مدرن» نام دارند. این کتاب برای علاقه مندان به تاریخ هنر معاصر، کتابی عالی بهشمار میرود و همچنین برای خوانندگانی که قصد شروع خوانش در رابطه با تاریخ هنر مدرن را دارند، اثری مطلوب است که کلیتی را در اختیار آنها قرار میدهد.
درباره نویسنده کتاب اوج و افول مدرنیسم
«علیرضا سمیعآذر» متولد سال 1340، نویسنده و پژوهشگر تاریخ هنر اهل ایران است. او سابقاً سِمت مدیریت موزهی هنرهای معاصر تهران را برعهده داشت. سمیع آذر همچنین دارندهی نشان افسری نظام هنر و ادبیات از دولت فرانسه است.
سمیع آذر، به پاس تلاش و کوشش در گسترش هنر، نشان طلای انجمن ملی هنر آمریکا را دریافت کرده است. علیرضا سمیع آذر در سال 1369 از دانشگاه تهران در رشتهی معماری فارغالتحصیل شد. او دکترای خود را در رشتهی معماری از دانشگاه مرکزی انگلستان گرفته است. وی همچنین از موسسان حراج تهران است.
سرفصلهای کتاب اوج و افول مدرنیسم
- مقدمه
- هنر در تلاطم امواج سیاسی
- اکسپرسیونیسم انتزاعی؛ خوانش نوین از مدرنیسم
- جکسون پولاک و نقاشی کنشی
- سطوح رنگی؛ مارک روتکو و بارنت نیومن
- انتزاع رفتارنما؛ ویلم دکونینگ و فرانتز کلاین
- هنر مدرن و رویکرد آوانگارد
- انتزاع پسانقاشانه
- هنر، واقعیت و آوانگارد نوین
- ایو کلین و پندارهای آبی
- پیرو مانزونی و گفتمان اگزیستانسیالیستی
- جوزف بویز و هنر اصلاحطلب
- جان کیج و بازگشت دادائیسم
- رابرت راشنبرگ و بازخوانی نقاشی
- جاسپر جانز و بازنمایی نشانهها
قسمتهایی خواندنی از کتاب اوج و افول مدرنیسم اثر علیرضا سمیع آذر
«بافت محض، احساس محض، انباشتن واحدهای مشابه؛ همهی اینها گویی پاسخی به حساسیتهای معاصرند. این کیفیت بصری، تداعیگر این احساس است که در جامعهی معاصر همهی تمایزهای سلسله مراتبی از بین رفته و هیچ حوزه یا نظامی، برتری ذاتی بر دیگری ندارد. بنابراین در بومهای اخیر نیز ساختار سلسله مراتبی انکار شده و شالودهای یکدست و وحدت یافته پدید آمده که در آن همهی نقاط تابلو از ارزش یکسان برخوردارند.»
«نقاشی دیواری در پراکندگی موضوعات و گستردگی اجزای روایتی، کیفیتی را ظاهر میساخت که میتوانست الهامبخش نقاشان اکسپرسونیست انتزاعی در آفرینش بومهایی فراخ با شالودهی سراسری یا کل پوشانی باشد.»
«در تبارشناسی اکسپرسیونیسم انتزاعی، سه پدیدهی مهم که منبع الهام هنرمندان در شکلدهی این جنبش بودند، قابل تشخیص هستند. نخست، عالم اسطوره که بسیاری از هنرمندان مدرنیست بهویژه سوررئالیستها را تحت تاثیر قرار داده بود. دوم، اتوماتیزم یا عنصر ناخودآگاه که تا حدی ریشه در دادائیسم و تاکید آن بر شانس و اتفاق داشت. و سوم نقاشی دیواری که بدون شک میراث نقاشان انقلابی مکزیک بود و دست کم بهخاطر جلوهی یادمانیاش بسیار مورد توجه نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی قرار داشت.»
«کل پوشانی از منظر گرینبرگ، بازخوانی وجه ممتاز مدرنیسم اولیه در کاربرد سطوح تخت و در حقیقت اوج همان تجربیات آوانگارد پیشین است که در اکسپرسیونیسم انتزاعی به غایت خود میرسد. گسترش سطح حاوی رنگ، بافت و خط در کارهای روتکو، نیومن، پولاک و دکونینگ، سراسر تابلو را به تمامیتی یکدست تبدیل میکند که در آن، مرکز بوم و حاشیههای آن تقریبا ارزش یکسانی مییابند. چنین تابلویی دیگر مانند بومهای مدرنیستی پیشین، دارای ترکیببندی ساختاری نیست، بلکه مرکب از یک شالودهی واحد و همگن است. با حذف ساختار سلسله مراتبی مرسوم در ترکیببندی نقاشی، شامل مرکز تابلو و حاشیه، بالا و پایین، سطوح اصلی و یا فرعی و شکل یا زمینه، نوعی یکپارچگی در تابلوی نقاشی تجسم مییابد که به یک سیستم یکدست، مشابه کاغذ دیواری، شباهت پیدا میکند. در این سیستم کلیهی اجزاء به نوعی همنوایی رسیده و دیگر از نظام روابط داخلی عناصر تصویری خبری نیست. این سطح همگن و یکپارچه، حتی میتواند فراتر از چارچوب بوم ادامه یابد و این اتفاق البته هیچ لطمهای به ترکیب تابلو، مثلا در نقاشیهای رنگ چکانی پولاک وارد نمیسازد.»
«ایو کلین همچون یک نوجوان، احساساتی و رمانتیک بود؛ شیفتهی آئینها، فرهنگها و فرقههای دینی. وی از سن 20 سالگی با یک فرقهی مسیحی که از اصول ماکس هندل در تکامل معنوی بشر پیروی میکرد، آشنا شد و در سراسر عمر هنریاش تحت تاثیر آرمانهای آن قرار داشت. این آئین عرفانی، با تاکید بر عبور از عصر مادیگرای حاضر و سیر و سلوک به دوران موعود و آکنده از روح خالص، همگان را برای رستگاری به معنویت ناب دعوت میکرد. حصول معنویت در این آئین، با هیچپنداری و تهیانگاری میسر است و بر این سیاق، «فضای خالی» سرشار از احساس معنوی تلقی میشود؛ در حالی که «فضای فیزیکی» صرفا در دنیای ماده شکل میگیرد. با الهام از همین باورها، اندیشهی «خلا» به مفهوم تصور یک فضای خالی و غیرمادی، لیکن سرشار از انرژی معنوی، در ذهنیت کلین معنایی رهاییبخش پیدا کرد. این اندیشه، تاحدی متاثر از آئین ذن در بودیسم و مفهوم «سعادت معنوی» در آن نیز بود، که کلین در سفرش به ژاپن نسبت بدان آگاهی یافت. در آن زمان بسیاری از هنرمندان پیشرو، همانند پیرو مانزونی و لوچیو فونتانا در ایتالیا و جان کیج و رابرت راشنبرگ در آمریکا، عمیقا تحت تاثیر تجربهی پالایش ذهنی و تزکیهگرایی آئین ذن قرار داشتند.»
«کلین پندارهای ساختگی دیگری را نیز با جسارت تمام مطرح میکرد. از جمله اینکه مدعی بود جهان کروی نیست بلکه مسطح است؛ «ما در یک سطح زندگی میکنیم، اما نه مطابق تعبیر رایج و کهنهی انسانها از سطح. یک سکه را سریع بچرخانید، در چشم شما کروی بهنظر میآید، حال آنکه در واقعیت مسطح است. زمین نیز همچون یک سکه مسطح است، لیکن ما انسانها نه روی سطح، بلکه روی لبهی این سکه زندگی میکنیم، لبهای که در اثر چرخش سریع به صورت یک کره بر ما نمایان شده است.» براساس این تصور شگفتانگیز، همهی ما در روی فضایی توهمی و عاری از واقعیت بهسر میبریم. در عین حال پیداست از منظر او همهی ما، به همان اندازه که بر روی زمین هستیم، در فضای خالی نیز استقرار داریم.»
«کلین، بدن انسان را دارای ظرفیتهای لایزال و حیات بخشی میپنداشت که میتواند انرژی خود را، در صورت تماس مستقیم با بوم، به نقاشی منتقل سازد: «بدن انسان هم نشانهی زندگی است و هم ناشی شده از آن. هم حضوری خاطرهانگیز دارد و هم نشانهای است مجرد و غیرمادی که پس از ثبت برروی بوم، دیگر در زمان واقعی وجود ندارد.» بر مبنای این دیدگاه، نقاشیهای بدنی کلین، نوعی تسخیر انرژی بدن و انتقال آن به روی بوم به منظور ثبت جوهر واقعی انسانی در نقاشی است.»
«نقاشی در زمانی با بدن همگن شده، لیکن اکنون جسم گریخته و تنها نشانهای همچون روح برجای گذاشته است.»
«رویکرد معطوف شدن به مسائل درونی نقاشی، در حقیقت همان تمرکز بر وجوه ساختاری این هنر و بیاعتنا شدن به موضوعات بیرونی است. به باور مدرنیستها، نقاشی دنیای پیچیدهای است از عناصر تصویری و سازماندهی خلاقانهی آنها با یکدیگر. از منظر آنان پرداختن به عالم بیرونی، یعنی آنچه که به انسان، تاریخ، جامعه و یا طبیعت مربوط میشود، وظیفهی ادبیات است: “شان نقاشی بالاتر از آن است که صرفا دریچهای به دنیای خارج باشد.” این باور، نقاشی مدرن را به سمت ابداعات و راهکارهای تکنیکی سوق داد که از رهگذر آن سبکهای متنوع هنری همانند کوبیسم، کنستراکتیویسم، فوویسم و نئوپلاستیسیسم پدیدار شدند. اما نقطهی اوج این نگاه انتزاعی، نقاشی آبستره بود که موضوع در آن خود نقاشی است و مسائل ساختاری آن.»
«هنر آوانگارد باید از آمیختن با فرهنگ عامیانه دوری گزیند، چرا که هنر باسمهای عوام پسند، هیجاناتی تصنعی تولید کرده و عملا به کالایی برای تغذیهی فرهنگی مردمی که اهل اندیشه و تعمق نیستند تبدیل میشود. در نظر گرینبرگ، تنها هنری مستقل است که از شالودهی سیاسی حاکم آزاد بوده و از جنس فرآوردههای سرمایهداری مصرفگرا نباشد. چنین هنری قادر است امید رهایی را زنده نگه داشته و شکلی متعالی از بیان زیباییشناختی را که بتواند بر ناسیونالیسم و شووینیسم فائق آید، تبلور بخشد.»
«اکسپرسیونیسم انتزاعی، یک شورش هنری برای غلبهی حقایق درون بر واقعیتهای برون بود.»
«دکونینگ قادر بود با مهارتی مثال زدنی طراحی کند و پیچیدهترین حالتهای روانی و مالیخولیایی انسان را بهتصویر بکشد. او مصمم بود که پارادوکسهای روحی و احساسی در ضمیر خویشتن را در نوعی نقاشی حالتگرای مدرن تجسم بخشد.»
«از نکات فوق میتوان به انگیزههای ظهور شیوهی نیمه انتزاعی، بیانگرا و کنشی در نقاشی دکونینگ پی برد. زندگی او سرشار از عشق و نفرت توامان، مشابه رمانهای رئالیستی نویسندهی محبوبش داستایوفسکی، بود. شور زندگی در کنار احساس تباهی و گناه، از وی شخصیتی مشابه راسکولینکف میساخت که پیوسته در تردید و تشویش بهسر میبرد. احساسات متفاوت مهر و کین نسبت به مادر و دیگر زنان زندگیاش، حکایتی تلخ و شیرین بود که بهطور ناخودآگاه در همهی روایتهای نوستالژیک وی پدیدار میشدند. اما او در عین حال میخواست چهرهی پیشگامی از نسل نقاشان مدرنیست نیویورکی نیز بهشمار آید. در نتیجه تجربیات نقاشانهاش ناگزیر بهسوی حالتهای دوگانهی نقاشی اکسپرسیونیستی درونگرا و روانپریش نقاشی انتزاعی سوق داده میشد. او در این نقاشیها، هم در پی تجسم کیفیتی دراماتیک بود و هم در جستجوی نوعی شالودهی تاثیرگذار انتزاعی. بنابراین هم میخواست شکلی را بسازد و هم بر آن که آن را تخریب کند؛ هم کنایهها و استعارههایی را نمایان سازد و هم آنها را مخدوش کند. کارهای او از این منظر، به ساختمانی قدیمی و نیمه ویران شباهت دارد که معلوم نیست در حالت تخریب است یا مرمت. آنچه که مسلم است، بخشهای ساخته شده و یا تخریب شده در کلیت تابلو با هم تعامل دارند؛ همانطور که انتزاع و شکلگرایی در این آثار به نوعی همزیستی رسیدهاند.»