شاید باور این موضوع سخت باشد که در بازار مکاره‌ی کتاب ایران، از زمانی که کتاب حاضر را تهیه کردم تا زمانی که مرورش را بنویسیم، تنها یک ماه گذشته بود اما کتاب، سه بار تجدید چاپ شده بود! «این دستِ بی‌صدا»ی حسین صفا، جدیدترین اثر اوست که چندی پیش، به همراه کتاب «آه به خطِ بریل» انتشار پیدا کردند. این کتاب که توسط نشری تخصصی در حوزه‌ی ادبیات، یعنی نشر «نیماژ» و با تیراژ هزار نسخه‌ای عرضه شده است، مشتمل بر ۲۸ اثر موزون در ۱۰۹ صفحه‌ی رقعی است و این‌گونه شروع می‌شود:
این خوشه‌ی انگور
برای شیرین
که در دست‌هایش نور دارد…
از جمله خصوصیات ظاهری آن می‌توانیم به باقی ماندن شکل ساده‌ی جلد که در کتاب‌های قبلی صفا هم شاهد بودیم، اشاره کنیم که با بی‌قیدی از نقش و نگارهای گرافیکی، هم کلیت توجه را به سمت اسم کتاب می‌برند و هم از نام اثر، کارکردی در قامت تایپوگرافی می‌گیرد. می‌توانیم این کتاب را وامگرفته از اشعار حسین منزوی بدانیم، همان‌طور که اشعار سپید صفا (کتاب آه به خط بریل) ملهم از احمدرضا احمدی هستند.
در آستانه‌ی پیری، تلاش کن که «نخوابی»!
گاهی بیشتر از اینکه یک خواننده، باعث شهرت یا دیده شدن یک شاعر باشد، این شاعر است که خواننده را به عرش می‌برد و حتی هویتی ویژه به او می‌بخشد! چه‌اینکه اتمام همکاری‌های چاوشی با ترانه‌سراهای معروف به او ضربه‌ای نزد و حتی کناره گرفتنش از پای ثابت‌ِ موسیقی‌های او در دهه‌ی هشتاد، مانند امیر ارجینی -که دوره‌ای اکثریت ترانه‌هایش را می‌نوشت- او را از مسیرش دور نکرد و اتفاقا بابی جدید برای تنوع آثار چاوشی شد. اما چاوشی با وجود رفت و آمدش در گونه‌های مختلف و ادوار شعری برای انتخاب ترانه، اعم از مولانا تا حسین پناهی، هیچ‌گاه حسین صفا را زیاد از خودش دور نکرد و همیشه به صورت دوره‌ای، همکاری‌اش را با او ادامه داد. اما چیزی که ناگزیر این جهان فانی است، مساله‌ی زمان است؛ چه‌اینکه عمر کارنامه‌ی حرفه‌ای و به خصوص در اوج بودن یک هنرمند ممکن است هر لحظه به سر آید و صفا هم با توجه به این نکته، مانند دوست نزدیکش -محسن چاوشی- در سال‌های اخیر با ذوق و شوق بیشتری به انتشار آثار قبلی و ساخت اثر جدید، پرداخته است. او چند سال پیش حتی از کارمندی بانک برای تمرکز بیشتر روی نوشتن شعر، استعفا داده بود. بیشتر مخاطبین عادی هنر، حسین صفا را با دو نوع خاص از دو دوره‌ی کاری‌اش در فضای موسیقی می‌شناسند؛ ترانه‌سرایی در دهه‌ی هشتاد و نوشتن اشعار در دهه‌ی نود، «صرفا» برای محسن چاوشی! اما او در گستره‌ی زیادی از شعر، تجربه‌هایی را داشته است. آثار قبلی او موید این مساله اند و برای مثال می‌توانیم به کتاب‌های «من کم تحملم» در حوزه‌ی ترانه، «منجنیق» و «وصیت و صبحانه» در حوزه‌ی غزل کلاسیک، «نرگس» و «صدای راه‌پله می‌آید» در حوزه‌ی شعر سپید و «به نام کوچک هرمز» و «اگر قرار آمدن داری بیا» را در حوزه‌ی انتخاب گزیده از اشعارِ شاعران دیگر، اشاره کنیم.
فیهِ ما دمنه!!!
متأخرترین آثار نیازمند به داشتن مانیفست، احتمالا کتاب‌های شعر باشند اما صفا، با دو مقدمه‌ی موجز برای کتابش، نشان می‌دهد که توجه ویژه‌ای به بطن روح کتابش داشته است. او فلسفه‌ی کتابش را در دو مقدمه از «فیه ما فیه» و «کلیله و دمنه» می‌آورد، برای مثال به این دو قسمت توجه کنید تا بتوانید در ناخودآگاه خود و در ادامه‌ی متن از آن‌ها به مثابه کلیدی برای باز کردن گره‌های بحث استفاده کنید:
سخن بی‌پایان است
اما به قدر طالب فرو می‌آید…
شکر را در کاغذ کنند یا داروها را عطاران
اما شکر آن‌قدر نباشد که در کاغذ است. (فیه ما فیه)
رنج مبر که به گفتار تو یار نباشند و تو رنجور گردی. (کلیله و دمنه)
جدای از این مقدمه‌ها، در ابتدای هر شعر از کتاب، با یک مقدمه روبهرو هستیم! تکه‌ای شعرِ کوتاه سپید (آزاد)، چیزی است که حسین صفا از آن به عنوان مقدمه‌ی هر شعر موزونش استفاده می‌کند. البته این تکه‌ها حاوی فلسفه‌ی درونی شعر هستند و بی‌منظور نیستند! اگر بیشتر دقت کنیم، صفا تقدیم اشعارش را برخلاف شاعرانی که به شخص، مکتب یا کتاب خاصی تقدیم می‌کنند، غیرمستقیم و در لایه‌ی بعدی به آنان وابسته می‌کند. برای مثال مقدمه‌ی شعر شانزدهم را ببینید:
افتخاری دیگر؛
میخ دیگری بر تابوتم
کاملاً می‌شود اشاره‌ی این تکه‌ی کوتاه به درون‌مایه‌ی شعر که حاوی یادآوری خاطرات گزنده‌ی راوی است را احساس کرد. یا نگاهی به مقدمه‌ی شعر بعدی‌اش داشته باشید:
قاتلی نمی‌شناسم جز او
ای ضامن آهو
که قرار است در بند آخر، راوی پس از ضجه‌های ممتدِ در طول شعر، کشته شود و مقدمه‌ی کوتاه، علاوه بر مضمون، با تلمیحی ریز آن را به ماجرای حضرت رضا (ع) منتسب می‌کند.
بسیاری از آثار این مجموعه برای مخاطبین جدیدند، زیرا به جز دو شعرِ «در آستانه‌ی پیری» و «بباف دارم را» تابه‌حال در آثار چاوشی خوانده نشده‌اند.
احتکارِ غزلِ سه‌لتی!
صفا در این کتاب هم مثل کتاب موفقِ منجنیق، تاکید زیادی بر قالب خودساخته‌ی «غزل سه لتی» دارد و ۲۳ اثر از ۲۸ اثر کتاب، چنین قالبی دارند. پنج اثر باقی‌مانده‌ی کتاب هم همگی چارپاره‌اند تا فرار صفا از افتادن به دام چپ‌نویسی را شاهد باشیم. درواقع او می‌خواهد کمترین اتکا را به قافیه داشته باشد و از این جهت، شعر کلاسیک خود را به سمت به اشعار نوی افرادی چون مهدی اخوان ثالث یا فریدون مشیری می‌برد. برای مثال، قوافی یک اثر او را ببینید: بارانی، زندانی، طولانی، انسانی و… . شاید معمول‌ترین قوافی موجود که با «ان» ساخته می‌شوند (ورای یای نسبی ردیف‌ساز) همین‌ها باشند که هر شاعری را به دام تکرار می‌اندازند اما صفا با تنوع شش‌پاره‌های خود، موسوم به غزل سه‌لتی به عنوان حربه‌ای برای برون‌رفت از کلیشه استفاده می‌کند تا هیچ‌گاه به مضمون تکراری نرسد. در راستای همین نکته است که او در کتاب، کمتر از ردیف‌های بلند استفاده کرده است. با این وجود، شاعر دوریِ شعرش از قوافی کلاسیک را با اضافه کردن گاه به گاه قوافی میانی جبران می‌کند:
شرح سوختن درون آب
شرح حل شدن درون خواب
شرح یخ زدن در آفتاب
شرح کیف کردن از عذاب
شرح شرحه‌شرحه بودن است
آن‌چه بر بشر گذشته است…
بر بستری که ترسیم کردیم، کارکردگیری از وزن، قوزی بر بالای قوز البته در وجهه‌ای مثبت است. برای مثال کوتاه ترین تقطیع اشعار مجموعه مربوط به شعری است که صفا شخصیت اصلی را به کولی تشبیه کرده و از بی‌وطنی او می‌گوید؛ پس مصاریع شعر هم لحظه به لحظه در حال گریز از هر بند هستند و عجله دارند:
مثل کولیانِ بی‌وطن
عمر من –تمام عمر من-
با تو در سفر گذشته است…
که در «فاعلاتُ فاعلاتُ فَع» رکن‌بندی می‌شود. اما در جایی دیگر که در مضمون شعر، مسیر را منعکس می‌کند، رویه‌ای معکوس دارد:
راه نجات راه سپردن به سوی کیست؟
دریا اگر مزاری از اندوه نیست، چیست؟
ای شب! به سویب خاک شدن رهسپار شو
مانند رودخانه به دریا فرو بریز…
با تقطیع به «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» متوجه می‌شویم که در لایه‌ی خوانشی متن، تعامل فرم و محتوا را شاهد بوده‌ایم.
چنبره‌ی روایت!
روایت در شعر صفا بسیار مهم است، چراکه او دیدی کلاسیک ندارد تا به هرکدام از بندهایش، هویتی مستقل ببخشد. اولین نکته‌ی روایی، بیرونی‌ترین شکل نوشتار شعرهاست؛ شاید در اولین دیدار با متن، اشتباها فکر کنید که مشکلات ویرایشی باعث چنین نوشتاری شده اما درواقع صفا هدف خاصی را می‌طلبد و شش مصرع هر بند او گاهی متحد و پیوسته، گاهی با نسبتِ سه به سه، گاهی چهار به دو یا دو به چهار تقطیع شده‌اند و روی کاغذ آمدهاند تا تاکید مضمونی بر اتصالات میان متن را آشکار کنند. این مساله، گاهی آن‌چنان غلیظ می‌شود که شعر، رویه‌ی غزل‌متنی پیدا می‌کند:
بباف دارم را
و روزگارم را
سیاه کن!
حالا،
مرا بکش بالا
چنان که عاطفه‌ات
جریحه‌دار شود…
قاطبه‌ی اشعار کتاب، به صورت اول‌شخص روایت می‌شوند اما متافیکشن را در بین آنان شاهد نیستیم و به جای آن، بعضا نوعی خاص از حضور یافتن هویت بیرونی راوی را با دیالوگ می‌بینیم:
دیدیم یک‌دلی جرم است
دیدیم مثل زیبایی
هر چیز کاملی جرم است
+باز آمدن؟
-بلی، جرم است!
اما تو ای رها بودن
ای جرم بی‌جزا! برگرد…
در فرم روایی اشعار، پررنگ‌‌ترین نکته این است که غالبا با یک مثلث روبهرو هستیم شامل «من، تو و او [یا آنان]» که یک ضلعش (من) همیشه حضور دارد و دو ضلع دیگر اختیاری‌اند. صفا با این فرم کلی به دیالکتیک چنگ می‌زند و شعر را دوسویه یا چندسویه می‌کند. غالبا هم در منادای او ابهام وجود دارد تا با وجودی کلی که هم می‌تواند همذات‌پنداری مخاطب و هم جهان شمولی بیشتر را در خود حل کند، مواجه باشیم. علاوه بر همذات‌پنداری حروف منادا (اِی)، مکملیِ ارجاعات به وسیله‌ی حروف اشاره (این) در اشعار صفا زیاد دیده می‌شوند. پای ثابت دیگر روایت اشعار، موقوف‌المعانی‌ها هستند؛ چه‌اینکه خود قالب، موقوف‌المعانی را می‌طلبد و تعداد زیادی از این عنصر را در اشعار شاهد هستیم.
زبانِ سرخِ حسین و سرِ سبزِ صفا
زبان اشعار صفا -خاصه در این کتاب- بینابینی هستند اما بیشتر به سمت کلاسیسم گرایش دارند؛ علی الخصوص در دایره‌ی واژگانی صفا، کلماتی مانند مراتع، روشنا، نافه، بنده و… را می‌بینیم. البته این رویه به معنی منقضی یا محدود بودن دایره‌ی واژگانی او نیست و انتخابی به نظر می‌رسد. چه‌اینکه شاعر هر جا که خواسته توانسته واژه بسازد! ترکیبات جالبی مانند «بی‌اگرمگر» در این شعر:
عمر من –تمام عمر من-
مثل شکل‌های مردنم
بی‌اگرمگر گذشته است!
یا ترکیبی همانند «دائم‌الغم» در شعر زیر:
شناس عالمی اما
شناسنامه نداری
و دائم‌الغمی اما
خودت ادامه نداری
غرور منقطع‌النسل
عماره‌سازِ خرابی…
و مثال‌های دیگری موید خلاقیت صفا در بازی با واژگان به شمار می‌آیند. کلاسیسم را ورای واژگان، ترکیب‌ها و اسامی، حتی در افعالی چون «برافرازید، فرانخواند و…» هم می‌بینیم و بعضی اوقات، افعال اسنادی مانند جمله‌ی «تو را مُصاحبِ من کرد» هم دچار این نکته می‌شوند که البته با توجه به آگاهانه بودن استفاده، ضعف تالیف محسوب نمی‌شوند. به‌طور کل، صفا جزو شاعرانی است که نه‌تنها صاحب امضا که صاحب اثر انگشت است و چشم‌بسته با دیدن شعری از او، می‌توانیم شاعرش را تشخیص دهیم. او پس از دو دهه حضور در ادبیات فارسی، زبانی منحصر به فرد برای خود ساخته است که همزمان با رکاکت (رک بودن) بتواند کشف را در دل خود جای دهد و این زبان سرخ و سر سبز را در تکه‌ای مرور می‌کنیم:
سال‌ها درد نازکی بودم
که به خون آبیاری‌ام کردم
درد نازک، عظیم و محکم شد
درد محکم، عمیق شد، غم شد
و من از غم بدل به ریگ شدم
و به پای خودم فرو رفتم…
لازم به ذکر است که شروع مصاریع با «و» یا دیگر حروف اضافه، در تقابل با دید قدمایی شعر، وجهه‌ای است که در ارتباط با بخش بعدی مقاله قرار می‌گیرد.
غزل پست مدرن؟
آیا می‌شود از زبان کلاسیک‌گونه‌ی صفا، انتظار غزل پست مدرن داشت؟! با بررسی اشعار پساساختارگرایانه‌ای از شاعران چند قرن پیش فارسی همچون مولانا -که مراد صفا و چاوشی هم هست-، پاسخ این پرسش مثبت خواهد بود. به چند مورد از مولفه‌های پست‌مدرن اشعار این کتاب اشاره می‌کنیم: «گروتسک» به معنای حدودیِ «تلاقی دو ژانر وحشت و طنز» و ترجمه‌ی تقریبیِ «طنز سیاه» قوی‌ترین عنصری است که مورد کاربرد صفا قرار داشته است؛ او گاهی از این عنصر در کارکرد عادی بهره می‌گیرد:
سبک نکرد مرا چیزی
نه واژگونه شدن از عشق
نه دست و پا زدن از شادی
نه شادباش و نه شاباش و
نه بوسه بر لب گلگون و
نه گریه در شبِ دامادی!!!
و گاهی هم با اضافه کردن لحن بیان، همچون استفهام انکاری، کارکرد دوچندان می‌گیرد:
از این دوندگی آخر
چه می‌رسد به جماعت
جز آخوری و طنابی؟
زبان‌پریشی
«آیرونی» به عنوان خواهرخوانده‌ی گروتسک و به معنای هجوآلودیِ طنز، دیگر مولفه‌ی پست‌مدرن آثار صفاست که در بند زیر هویداست:
بِکش بکش لبِ سرکش
دوباره را به دوباره
مرا بُکش به اشاره
که در مصاف تو باید
لباس رزم درآورد
لباس بزم به تن کرد!!!
او همچنین علاوه بر ساخت واژگانی (که در بخش قبلی اشاره کردیم) به تعویض معنایی آنان از طریق «آشنایی‌زدایی» می‌پردازد:
و خوابِ رنگ ببین، توی خوابِ رنگ ببین
که سرخ و گلبهی و آبی‌اند آهوها!
او با دسترسی مضامینش به «بینامتنیت»، ارجاعات زیادی را پیش می‌آورد و از طرف دیگر، معناگریزی را در لایه‌های زیرین شعر خود، می‌کارد:
برقص و دهلی را تیز کن که سر ببرد
زبان بیدل‌ها را به پای هندوها…
«ارتباط عمودی، یک‌پارچگی و پیوستگی طولی اشعار» هم که بنا به توضیح بخش غزل سه‌لتی، واضح هستند اما «چندصدایی» مولفه‌ای است که نمی‌شود به اشعار صفا نسبت دهیم و ادله‌ی این موضوع در بخش چنبره‌ی روایت، سکونت دارند.
زیبایی‌شناسیِ داستانِ دستان
در بخش قبلی، ناخواسته به برخی از بدایع صفا پرداختیم اما این‌جا شاید نیاز باشد تا در زاویه‌ای دیگر، آرایه‌های کلی‌تر و اکثرا قدمایی او را بازبینی کنیم. تکرار، یکی از مهم‌ترین عناصر دووجهی زبان صفاست که هم به فرم و هم به محتوا بازمی‌گردد. این مولفه، در گذشته «ضعف تالیف» به حساب می‌آمد اما در شعر امروزین یک آرایه است و صفا هم غالبا از آن برای گرفتن آرایه‌های مضاعفی چون ایهام یا جناس استفاده می‌کند:
از جیک‌جیکِ سوخته خواهم مرد
آه ای درختِ آه! نگاهم کن…
این تکرار، بعضا کارکرد ویژه‌ای و ذات تکرار برای تاکید به وجوه مختلف یک واژه‌ی خاص است:
این درخت –این درختِ باد-
شادِ شاد، مثل یک شبح
شادِ شادِ شاد، مثل باد
با جمیع تکه‌های خود
از میان تیغه‌تیغه‌ی
باغی از تبر گذشته است…
و گاهی هم این تکرار برای دادن فرم‌های خاص بین هر بند، مثل فرم ستاره‌ای استفاده می‌شود:
خوش به حال من که زنده‌ام
خوش به حال من که رفته‌ام
خوش به حال من که می‌روم
خوش به حال من که سال‌هاست
آن‌چه در گذشته بوده‌ام
در گذشته درگذشته است…
طبیعتا در شعر زبان‌گرا باید اول دنبال آرایه‌های زبانی گشت و قطعا هم چنین بدایعی زیادند و برای مثال، می‌توانیم واج‌آرایی‌های زیاد اشعار را یادآوری کنیم:
همه همدست شدند
و همین همدستی
همه را تنها کرد…
در کلاسیک‌ترینِ آرایه‌ها، مانند شعر بسیاری از شاعران، اثر صفا هم بیشتر از هر آرایه‌ای به تشبیه وابسته است. اما نکته این‌جاست که او در تشبیهات و استعاره‌های خود هم از انواع کمتر دیده شده و بکرتری بهره‌گیری می‌کند و برای مثال، بیشتر به اضافه‌ی استعاری روی می‌آورد:
بر آسیاب، که قلبم بود
وزیده شد شب و انبوهی
خروس بادنما را برد…
واکاویِ محتواییِ مُشت شاعر
دید افلاطونی به دوگانه‌ی حقیقت و واقعیت، اصل اصیل ذهنیات صفا در جریان سیال آثار اوست. نظریه‌ی مثل در کل اشعار، جاری است و در همین راستاست که صفا از عدد به عنوان یکی از مبیّنات یا وسایل اندازه‌گیری واقعیت، به طوری افراطی استفاده می‌کند:
هزار خطبه فدا شد
هزار عمر سر آمد
هزار حوصله سر رفت
زبان! چموشِ دهن‌سوز!
در انتظار حریقت
چه هیمه‌ها به هدر رفت…
جدای از این مسأله، جهان‌شناسی و خودشناسی دغدغه‌مندی را در شعر صفا می‌بینیم:
من کیستم؟ شاید
میدان غمناکی
در شهر غمگینی
من چیستم؟ شاید
شلاقی از نفرت
در دست نفرینی…
او در پیوند خود و جهان به ناتورالیسم بر بستر جان‌بخشی به اشیا روی می‌آورد:
من نیز از درخت شتابان‌تر
هر شب –جهان که زل به شتابم زد-
در کنده‌ام دوانده شدم تا صبح
من نیز چون درخت هم از بالا
هم از درون کنده هم از ریشه
تا صبح زل زدم به جهان، هر شب…
او همان‌قدر که به طبیعت اتکا می‌کند، از انسان گریزان است و برای مثال در این بخش:
از هر طرف که می‌نگرم بر تو
در آن طرف جهنم محتومی است
من پشته‌پشته هیزم محکومم
من حدس می‌زنم که پس از مردن
از هر طرف به جای درک باید
باید به چشم‌های تو واصل شد!
برخلاف رویکرد کلاسیک عشق شرقی، معشوقه را امر و نهی یا ملامت می‌کند که ما را در رگه‌هایی، یاد سبک واسوخت وحشی بافقی می‌اندازد. صفا از محتواهای کلاسیک هم به مثابه کهن‌الگوهایی در پیوند با مدرنیته استفاده می‌کند، برای مثال کهن‌الگوی قصه‌ی شب را ببینید:
به احترامِ دیازپام
بدون قصه و بوسه
تلاش کن که بخوابی…
یا در جای دیگر هم که از نمادگرایی آفتاب، اسب، شیر و… استفاده می‌کند، بیشتر به جنبه‌ی ارتباط طولی و موتیف‌سازی فکر می‌کند. زیرا روش کهن‌الگویی او به الگوهای قرن حاضر بسط داده شده و با کلماتی مانند لِی‌لِی، چوب معلم و… این‌گونه برخورد می‌کند که ذاتا مدرن‌اند و این شیوه را پیش‌تر در اشعاری چون «ای ماه مهر» هم دیده بودیم. در پایان بگذارید پای شما را هم به دستان حسین صفا باز کنیم، آیا شما مخاطب این شاعر بوده‌اید؟ کدام‌یک از جنبه‌های شعری او را بیشتر می‌پسندید و اساسا کدام‌یک از آن‌ها را در سبک شعری خاص صفا، مهم‌تر و اثرگذارتر می‌دانید؟ برای ما بنویسید…
عجب نقد کامل و مفیدی بود. بسیار لذت بردم. سپاس از شما و حسین جان صفا
خیلی عالی 👌