«مرثیه‌ای برای یک رویا» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های قرن ۲۱ است و جزو آثاری‌ست که با اکران آن، دیدگاه‌های تازه‌ای نسبت به سینما به وجود آمد. این فیلم در ابتدای هزاره‌ی دوم ساخته شد و دومین اثر «دارن آرونوفسکی» است که پیش از آن، فقط یک تجربه‌ی کارگردانی داشته؛ فیلم «پی» که شاید بتوانیم آن را نسخه‌ای ابتدایی از همین فیلم بدانیم. فکر نمی‌کنم بیننده‌ای باشد که بعد از تماشای این فیلم، حداقل تا چند ساعت تحت تأثیر آن قرار نگیرد؛ خصوصاً که فیلم در وجوه سینمایی مختلفی خواننده را با شگفتی مواجه می‌کند. فیلم‌نامه‌ای اقتباسی از کتابی به همین نام اثر «هیوبرت سلبی» که در سال ۱۹۷۸ نوشته شد، به همراه فیلم‌برداری تازه‌ای که در روایت قصه نقش مستقیم دارد و به نوعی دست به ابداع در سبک می‌زند.
دارن آرونوفسکی را می‌توانیم جزو فیلم‌سازانی بدانیم که اصولاً میل به شکستن قوانین دارد و تشنه‌ی ابداعات تازه‌ی سینما در تکنیک و فرم است. به عنوان دومین فیلم یک کارگردان، مرثیه‌ای برای یک رویا فیلمی‌ست که با دست گذاشتن روی موضوعی حساس و چالش‌برانگیز، کنجکاوی بیننده را برای رسیدن به نتیجه‌ی داستان تقویت می‌کند و با یکی از تراژیک‌ترین سرانجام‌های سینمایی، ابعاد گسترده‌تری را به اثر می‌افزاید. داستان فیلم به شکلی نمادین به سه فصل می‌پردازد، در حالی که چهار شخصیت داریم و در این میان، فصل بهار وجود ندارد. اعتیاد موضوع اصلی فیلم است، اما صرفاً در حد و اندازه‌ی یک پوشش ظاهری که ما را با خواننده‌ها همراه کند؛ اما در دل تمام مفاهیم داستان، این «رؤیا»ست که تمرکز کارگردان را به خود جلب کرده و در زیرلایه‌های اجتماعی داستان، فلسفه‌ای همگانی جای گرفته است.
فانوس گم‌گشتگی
نکته‌هایی هستند که مرثیه‌ای برای یک رویا را از یک فیلم خوب، به یک فیلم مهم تبدیل می‌کنند و تعیین‌کننده‌ی مؤلفه‌های سینمایی تازه در سبک کارگردان هستند. تدوین و فیلم‌برداری به گونه‌ای باهم در تعامل‌اند که تکمیل‌کننده‌ی قصه محسوب می‌شوند و توجه را به فرم فیلم جلب می‌کنند. تعداد کات‌های این فیلم در مقایسه با فیلم‌هایی با مدت‌زمان مشابه، تقریباً دوبرابر است و در هر سکانس وابسته به پیرنگ و روایت، با شیوه‌ی فیلم‌برداری و مونتاژ خاصی روبه‌رو هستیم. مصرف مواد در ترکیب کات‌های پیوسته و مینیمال با افکت‌های صوتی و موسیقی منعطف فیلم، به نوعی به تصویر کشیده می‌شود و در ساختار فیلم پیوند می‌خورد.
آرونوفسکی مواد مخدر را در قصه می‌گنجاند تا از آن در ابعاد مختلف کارکرد معنایی بگیرد و آن را به یکی از وجوه انسانی و فلسفی و روانی ما پیوند بدهد. در پس زمینهی این لذت‌های افراطی عواقب تلخی منتظر نشسته، اما کارگردان با وجود تمام پرداخت‌های منحصربه‌فردش از اصول شیوه‌ی کلاسیک تخطی نمی‌کند. راوی درست مثل انسان مدرن است که اعتیاد از تمام روزنه‌های زندگی‌اش به داخل می‌ریزد؛ اعتیاد به مصرف‌گرایی. مصرف مواد به شیوه‌ای هنرمندانه خلاصه می‌شود و تنها چیزی که برای بیننده می‌ماند، زیبایی و لذت است. بنابراین مخاطب فقط با کلمه‌ی «مرثیه» کمی احساس هشدار می‌کند، اما نمی‌تواند حدس بزند فیلمی که تا این اندازه احساسِ خوبِ در لحظه زیستن را برایش خلق کرده، می‌تواند به هر شکلی که بخواهد آن را به یک جهنمِ ابدی تبدیل کند که راه فراری از آن نیست.
سمفونی زندگان
فلسفه‌ی آرونوفسکی گرچه ارزش‌گذاری‌ها را می‌شکند و به دنبال بازتعریف می‌گردد، اما فراموش نکرده که هدفش برگشت به باورهای گذشته در قالبی نوین است. هری و ماریان، که به نظرم در کنار زوج‌هایی که در «درخشش ابدی یک رؤیا» و «ولنتاین آبی» دیدیم یکی از جذاب‌ترین و «در و تخته»ترین زوج‌های سینما هستند، باهم به گردابی کشیده می‌شوند که هیچ‌کدام از وجودش خبر ندارند؛ چون اصولاً خود عشق است که این دو نفر را به این گرداب می‌کشاند. تعامل عاطفی این دو مثل واکنش دو ماده‌ی شیمایی با یکدیگر است؛ هرکدام چیزی را می‌گیرد، چیزی را می‌دهد و در ترکیب با دیگری به بخشی از چیزی تازه تبدیل می‌شود. پس سؤال این‌جاست که در سکانس پایانی، وقتی موسیقی شاهکار تکرارنشدنی کلینت منسل تمام وجودمان را به لرزه می‌اندازد، چرا ماریان روی مبل با لذت دراز کشیده و لبخند می‌زند و غرق پول است، درحالی‌که هری روی تخت بیمارستان با یک دستِ از نیمه‌بریده و یک دنیا حسرت و پشیمانی اشک می‌ریزد؟
در مرثیه‌ای برای یک رویا دشمن اصلی انسان نه دولت است، نه مردم، نه خود فرد و نه حتی جبر غریزه و طبیعت انسان. دشمن اصلی در این فیلم خود رؤیاست؛ چیزی که از ابتدا انسان را به سمت خودش کشاند و حالا در وضعیتی که هم به خودش پشت کرده و هم به طبیعتش، او را تک و تنها رها کرده است. در انتها فیلم همه به حالت یک جنین دست و پاهای خود را جمع می‌کنند، به پهلو می‌خوابند و به دامن طبیعت برمی‌گردند. این پایان‌بندی زمینه‌ای حماسی به داستان می‌دهد و با آخرین ضربه‌ی فلسفی به بیننده، یادآوری می‌کند که فیلمش باوجود اشاره‌های لازم و ضروری که به سیاست و اجتماع و رسانه دارد، در نهایت با مفاهیمی فراتر از زندگی مادی روبه‌روست. فرم قصه به گونه‌ایست که انگار از مرکز یک دایره شروع می‌شود و در طول فیلم، هر شخصیت به راه خودش می‌رود و همه از همدیگر دور و دورتر می‌شوند؛ اما کسی که همه‌ی این‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد هری است و بزرگ‌ترین قربانی داستان هم خودش است. رؤیایی که می‌میرد و آرونوفسکی برایش مرثیه‌ای تراژیک به‌پا می‌کند، هرچند در دنیای با وقایع دنیای امروزی مثل قرص و هروئین و تلویزیون و هرزگی پیوند خورده، اما یک مسئله‌ی انسانی و وجودی‌ست. این رؤیا همان فانتزی بزرگی‌ست که انسانِ از بهشت تبعید‌شده داشت و حالا تمام حقایق جهان باهم بر سرش فریاد می‌زنند که «غیرممکن است!»
ناگفته‌های آشفته
رابطه‌ی هری با مادرش درست در رابطه‌ی او با ماریان منعکس می‌شود و دوستی او با تایلر، جلوه‌ای از برخوردی‌ست که در درون با ابهامات و ناشناخته‌هایش شخصیت خودش دارد. هری در رویای خودش ماریان را می‌بیند که با لباس قرمز لب دریا ایستاده و این تضادی که بین او و آبیِ دریا پدید می‌آید، هری را به سمت خود می‌کشاند. همزمان که زندگی برای هری مکانیکی می‌شود و تنها خواسته‌اش گذشتن زمان است، رویای او بیشتر و بیشتر در وجودش ریشه می‌دهد؛ تا جایی که سر برمی‌آورد و به نوعی مثل پایان‌بندی فیلم «چشمه» اما در نقطه‌ای درست مقابل آن، این رویا روی واقعی خود را به شکل جنون نشان می‌دهد و بهای آن سرنوشت تباه‌شده‌ی هری‌ست.
دوربین آرونوفسکی از دریچه‌های مختلفی موضوع اعتیاد را به نمایش درمی‌آورد؛ یا با تکنیک‌های سینمایی فوق‌العاده‌ای که به واسطه‌ی فیلم‌برداری time-lapse می‌گیرد، یا زمانی که دوربین را به بدن بازیگر می‌بندد و کلوزآپ مضطرب و وحشت‌زده‌ی شخصیت را با چراغ‌های چشمک‌زن آسانسور و موسیقی تکان‌دهنده‌ی فیلم هماهنگ می‌کند. تمام این‌ها تدارک و زمینهی روایتی‌ست که مصداق واقعی «نگو، نشان بده» است. محو شدن واقعیت در دل فانتزی، تسلط فانتزی به زندگی واقعی و ویران شدن همه‌ی داشته‌ها؛ این چیزی‌ست که اعتیاد را از نگاه آرونوفسکی برایمان تعریف می‌کند. نه این‌که صرفاً هروئین یا قرص لاغری یا همخوابگی با افراد غریبه برای خالق فیلم موضوعیت داشته باشد، تناسبی که این وقایع با مفاهیم انسانی دارند و در سطح فردی و اجتماعی و سیاسی خود را نمایان می‌کنند، دغدغه‌ی دارن آرونوفسکی‌ست.
قهر طبیعت از فرزندانش
مرثیه‌ای برای یک رویا از سه فصل تابستان، پاییز و زمستان تشکیل شده. در این بین بهاری وجود ندارد چون تنگنایی که شخصیت‌ها توسط زندگی به آن دچار شده‌اند بدون راه چاره است. بنابراین به موازات زندگی که همه‌چیز را به هری هدیه داده، احساس خودتخریب‌گری بسیار ضعیفی با کمترین شدت ممکن پا می‌گیرد و در او رشد می‌کند. هری به ماریان می‌گوید که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد. یک کار معمولی که برایش زندگی ساده‌ای را فراهم کند، ارتباطی سالم با مادرش که در زندگی او اثرگذار باشد و یک همسر خوب که با او صاحب فرزند شود. اما هیچ‌کدام از این‌ها واقعیت ندارد و هری بهتر از هرکس دیگری این را خوب می‌داند؛ اما آن را سرکوب می‌کند تا زمانی که دیگر دیر است. ماریان و تایلر و سارا (مادر هری) سه نماینده‌ی شخصیت و هویت هری هستند. عشق آینده‌ای امیدبخش را به او نوید می‌دهد، رفاقت تنهایی فلسفی‌اش را برطرف می‌کند و رضایت مادر، که حس افتخار و کفایت را برایش به همراه دارد.
تابستان وقت رویاپردازی و لذت و عمل کردن است. پاییز که می‌رسد سرما پوشش تمام طبیعت را می‌ریزد و انگیزه‌های واقعی انسان‌ها کم‌کم خودنمایی می‌کند. تا رسیدن زمستان، همه‌چیز از پایه ویران شده و حالا دیگر ارتباطی نمانده. حتی دوست هری نمی‌تواند جلوی آسیب جبران‌ناپذیری را که او به زندگی بدهکار است، بگیرد و او را از قطع عضو نجات دهد. قطع عضو یعنی بخشی از وجود هری برای همیشه از بین رفته و دیگر زندگی اجازه‌ی نزدیک شدن به رویا را به او نخواهد داد. به موازات او ماریان از عشق تهی می‌شود، تایلر از امید و معنا، و سارا از تفکر و آگاهی.