رستگاری با قطره‌چکان
نزدیک به بیست و هفت سال پیش «فرانک دارابونت» با اقتباس از رمان «استفن کینگ» فیلمی را روی پرده‌های سینما اکران کرد که امروز بالاترین امتیاز از وبسایت IMDb را از آن خود کرده‌است. «رستگاری در شاوشنک» تقریباً هر بیننده‌ای را مجذوب می‌کند و نیاز به گفتن نیست که اگر نبود، سینمای امروز چیزی به اسم امید را کم داشت؛ حتی باوجود جایگزین‌‌های قدیمی‌تر و ماندگاری مثل فیلم «پروانه» اثر «فرانکلین جی. شفنر». بعضی اعتقاد دارند که «رستگاری…» مضمون جدیدی را بازگو نمی‌کند و چه‌بسا نسبت به همتای قدیمی خود، بعضی از مفاهیم ضمنی را که با مفهوم «امید» نسبت مستقیم دارند، نادیده گرفته‌است. بعضی دیگر هم معتقدند که فرانک دارابونت یک خودفروخته‌ی نان به نرخ روز خور است که فیلم‌هایش چیزی جز آلت دستی برای پیش‌برد اهداف سرمایه‌داری نیست!
هر نظری محترم و قابل تامل است اما صادقانه، در این مطلب قصد نداریم که یک اثر هنری -حداقل به ادعای طرف‌دارانش- را فقط با دیدگاه‌های سیاسی بررسی کنیم. دیدگاه نویسنده بر این عقیده اتکا دارد که «هنر برای هنر» بهترین رویکرد برای خلق یا بررسی یک اثر هنری است. این‌که هنر توسط انسان آفریده شده تا مرزهای عینی و انتزاعی را درهم بشکند و ناممکن را، حداقل در عالم خیال، برای انسان‌های دیگر محقق کند؛ حالا با فیلمی مواجه می‌شویم که مضمون اصلیاش را امید قرار می‌دهد. مفهومی که بنیادی‌ترین نیروی محرّکه‌ی ماست و زنده‌بودن و انسان بودن خود را، مدیون آن هستیم. پس تلاش می‌کنیم تا این فیلم را یک مجموعه‌ی رنگارنگ از تصاویر و مفاهیم و اَفعال ببینیم که قرار است در چشم هر بیننده‌ای، با طرح و نقش منحصربه‌فردی نمود پیدا کند. بنابراین تمرکز این نوشته‌ها را روی عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این فیلم قرار می‌دهیم و هدف را بر پیدا کردن کلیّتی از این عناصر.
نوشتن به خط تصاویر
قبل از شروع بررسی فیلم، شاید بد نباشد تمام مسئله را به دو بخش تقسیم کنیم؛ رمان و فیلم. می‌دانیم که فرانک دارابونت با اقتباسی مستقیم از رمان مشهور استفن کینگ این فیلم را ساخته و نیاز است تا پیشینه‌ی فکری، آثار و شخصیت نویسنده‌ی آن را بشناسیم. عنوان اصلی منبع اقتباسی این فیلم «ریتا هی‌ورث و رستگاری در شاوشنک» است و استفن کینگ پیش از این با رمان‌هایی مثل «carrie»، «the shining»، «It»، «the green mile» و چندین شاهکار دیگر به پیشواز ژانر وحشت رفته‌است. اما «رستگاری…» رمانی نیست که ترس را به شکلی که در سینما معمول است، ترسیم کند؛ هرچند فضاسازی جزء جدانشدنی هر داستانی‌ست و دارابونت با وارد کردن سلیقه و نظر خود در رمان و تبدیل آن به فیلم، ماهیّت متفاوتی را نسبت به اثر کینگ خلق کرده‌است. اما محتوایی که در دل هردوی آن‌ها جاری است، داستانی است که ماجرای «اندی دوفرِین»، «الیس بویل ردینگ» و دیوارهای بلند آجری زندان بدنامی را بازگو می‌کند که پیش از این، شبیه آن را هم ندیده‌ایم. کنش و واکنش اصلی در داستان، بین این دو شخصیت کلیدی شکل می‌گیرد و داستانی که حول محور شخصیت «اندی» می‌چرخد، از زبان «رد» روایت می‌شود. اشاره کردیم که بین رمان و فیلم تفاوت‌هایی وجود دارد، پس ما هم آن را در دو بخش بررسی می‌کنیم؛ فیلم‌نامه و کارگردانی.
آغاز رنج‌های انسانی
سکانس افتتاحیه‌ی فیلم از جایی آغاز می‌شود که ما از دیدگاه یک روایت‌گر سوم شخص اندی را، مست و بدحال، درون ماشینش می‌بینیم. اندی از ماشین پیاده می‌شود و و با فلش‌فوروارد به صحنه‌ی دادگاه می‌رویم. این سکانس با پرش‌های زمانی، بدون هیچ اطنابی، بیننده را به سمت دغدغه‌ی اصلی شخصیت اندی می‌برد و رای بی‌برگشت دادگاه، ما را با دنیای سرسخت فیلم آشنا می‌کند.
+این‌که هیچ تفنگی برای مقایسه پیدانشده، برای شما یه اتفاق مثبته، مگه نه؟
– از اونجایی که من گناه‌کار نیستم، اصلاً اتفاق مثبتی نیست!
اندی به‌جرم قتل همسرش و معشوقه‌ی او به دو حبس ابد محکوم می‌شود. دادگاه از او می‌خواهد برای حقیقتی که ادعایش را می‌کند شواهدی بیاورد ولی اندی روایتی برای بازگو کردن ندارد. تمام ماجرا برداشت وکیل مدافع از واقعه است و بیننده هم جز این، حقیقتی برای اتّکا ندارد. مستی استعاره‌ای است از زندگی اندی، تا قبل از این‌که به محکوم شدن بر برخورَد. در این‌جا دوربین چهره‌‌ی افراد حاضر در جلسه را نشان می‌دهد؛ و اندی که در این سمت، بی‌دفاع در برابر انسان‌هایی ایستاده که دوست دارند او را گناه‌کار بدانند. تنها سلاحی که اندی برای پیدا کردن حقیقت دارد، عشقی‌ست که به‌همسرش داشته و می‌داند که باوجود شکسته‌شدن از خیانت او، هرگز چنین‌کاری با او نمی‌کرد. این برای آرام کردن وجدانش کافی است، اما برای قانع کردن جهان اطرافش نه. کینگ در همین ابتدا با بیننده اتمام حجت می‌کند که حداقل در دنیای او، حتی راوی سوم شخص حقیقت مطلق را نمی‌داند و دارابونت جهان تلخ و ترسناک اثرش را به مخاطب می‌چشاند. قاضی حکم اندی را صادر و با دیالوگش تلخی و قطعیّت دنیای فیلم را بیش از پیش دیکته می‌کند:
شما انسان سرد و بی‌رحمی هستید و فقط نگاه کردن به شما، خون رو توی رگ‌هام منجمد می‌کنه!
بُهت اندی نشان از ناتوانی او در پذیرفتن فاجعهایست که برای زندگی‌اش افتاده و از این‌جا سفر دور و دراز او شروع می‌شود و کارگردان، تولد دوباره‌ی او را در سکانس بعدی به‌تصویر می‌کشد.
خوش‌آمدگویی به سبک جهنّم
از سکانس دوم به بعد، شخصیت «رد» وارد داستان می‌شود. چند دقیقه پیش از ورود زندانی‌های جدید به شاوشنک، «رد» در یکی از دفاتر زندان تلاش می‌کند تا خودش را بی‌گناه جلوه دهد. او نقش کسی را بازی می‌کند که از اشتباهاتش درس گرفته و آماده‌ی برگشت دوباره به اجتماع است. آزمونی که هر ۱۰ سال یک‌بار فرصت عفو را به زندانیان اصلاحی می‌دهد و رد، یکی از آن‌ها نیست؛ حداقل نه این‌بار. بعد از برگشتن به محوطه‌ی زندان، امید واهی رد در حرف‌هایی که به هم‌بندهایش می‌گوید واضح است. او برای گذران زندگی در زندان به‌عنوان یک قاچاقچی شناخته می‌شود و در این سال‌ها، این نقش را پذیرفته‌است. جدا از بازی همیشه جذاب و دل‌نشین مورگان فریمن، اعمال و حرفهای رد نشان می‌دهد که آن‌قدرها هم آدم بدی نیست؛ و این شخصیت خاکستری‌ست که از این‌جا بقیه‌ی داستان را از دیدگاه خودش برایمان روایت می‌کند. نویسنده در سکانس ابتدایی با افشا نکردن حقیقت، در عمل هویّت دانای کل را برای مخاطب زیر سوال می‌برد و در عمل قضاوت مخاطب را نسبت به اتهام اندی، به مسئله‌ای زمینی و انسانی تبدیل می‌کند؛ نه گناهی که توسط یک داور عادل بررسی شدهاست.
بنابراین حالا هم‌ذات‌پنداری با یک شخصیت انسانی و رئال -که ترکیبی از خوبی‌ها و بدی‌هاست- برای بیننده به‌مراتب بسیار راحت‌تر است؛ خصوصاً که مورگان فریمن همیشه رگه‌هایی از شخصیت حقیقی‌اش را به کارکترهای داستانی تزریق می‌کند و صمیمیت و آشنایی بیشتری را شکل می‌دهد. در این سکانس یک برداشت فوق‌العاده با هلی‌شات را داریم که اولاً با موسیقی عالی توماس نیومن همراه شده، و ثانیاً دوربین، ابتدا ماشین حامل زندانی‌های جدید را نشان می‌دهد و سپس از بالای دیوارهای بلند زندان، یک لانگ‌شات از محوطه را می‌بینیم که زندانی‌های ریز در آن، دسته‌دسته درحال حرکت‌اند. این صحنه کلونی مورچه‌هایی را تداعی می‌کند که در خدمت یک ملکه زندگی می‌کنند. البته این ملکه یک مرد است، رئیس زندان است و از شخصیت‌های منفی فیلم به‌شمار می‌رود؛ هرچند ایدئولوژی اصلی فیلم بر این عقیده بنا شده که «هرچه کنی به‌خود کنی» و تا انتها هم به آن پایبند می‌ماند.
وقتی تازه‌واردها به‌سمت ساختمان زندان در حرکت‌اند، رد با دوستانش شرط می‌بندد که اندی اولین کسی است که از فشار زندان می‌شکند؛ شرطی که می‌دانیم قرار است در آن ببازد. همین اطلاع قبلی باعث می‌شود تا بیننده امیدش را نسبت به اندی حفظ کند و این امید، مثل یک باور خیلی ضعیف، تا انتها زیر پوسته‌ی داستان در جریان است و با ضربه‌های نهایی نتیجه می‌دهد. در لحظه‌ی وارد شدن اندی به ساختمان زندان، حرکت دوربین طوری است که انگار به داخل یک تاریکی کشیده می‌شود؛ در صحنه‌ی بعد این تاریکی در برخورد رئیس نورتون با زندانی‌های جدید، به‌طور کامل‌تری تصویر می‌شود. اولین قانون او در زندان احترام گذاشتن به انجیل است و قوانین سفت و سخت زندان، هیچ آزادی و آسایشی را برای آن‌ها قائل نمی‌شود. رئیس غیرمستقیم به ورودی‌ها می‌گوید که زندگی دوباره‌شان در این‌جا شروع شده و این زندگی در دستان او است. اندی درکنار دیگران استحمام می‌شود و نریشن رد، فلسفه‌ی این تصاویر را در این شرح می‌دهد. رد آن را به غسل تعمید تشبیه می‌کند و اولین شب در زندان را، به اولین شب تولد؛ تنها و عریان، رها شده در فضایی ترسناک و بیگانه.
خیره در چشم‌های زندگی
یک ماه اول حبس زمانی‌ست که اندی نیاز دارد تا خودش را با محیط هماهنگ کند و فشارهای غیرقابل تغییر آن را بپذیرد. بعد از گذشت این یک ماه او به محوطه می‌آید و از رد یک چکش کوچک می‌خواهد؛ وسیله‌ای که فرار را با آن ترتیب می‌دهد و حتی رد در ابتدا به همین فکر می‌افتد. اما این حدس با بیان کردنش حتی ضعیف‌تر هم می‌شود و تردستی اصلی فیلم در همین پرت کردن حواس است که شوک نهایی را می‌سازد. جایی که رئیس با خشم یکی از مهره‌های تراش‌خورده‌ی اندی را به سمت پوستر روی دیوار پرت می‌کند و از پیچیدن صدا، می‌فهمیم اندی آب نشده و داخل زمین فرو نرفته‌است!
اوج هنر نویسنده در طراحی شخصیت اندی، در بیان شاعرانه‌ی یک چیز است؛ دنیای اطراف اندی تغییر نمی‌کند، بلکه دیدگاه او تمام اتفاقات را رقم می‌زند. فرار اندی مثل آهن‌ربایی است که قطعات نامنظم داستان را به‌هم متصل می‌کند و یک ساختار واحد را شکل می‌دهد. در طول فیلم، بارها از زبان شخصیت‌های مختلف در زندان می‌شنویم که «همه در شاوشنک بی‌گناه‌اند!». کارگردان در همان ابتدا وجود حقیقت مطلق را رد می‌کند و در حقیقت طبق فلسفه‌ی اصالت وجود یا همان اگزیستانسیالیسم، عناصر داستانش را به‌خط می‌کند. حقیقت در شاوشنک پدیده‌ی گم‌شده‌ای‌ست که قرار نیست پیدا شود و شخصیتی مثل رد، که دیدگاهی سنتی دارد و زندگی‌اش بر مبنای اندیشه‌ی هیچ‌انگاری و ابزوردیسم پیش می‌رود، از پیدا کردن آن ناامید شدهاست. پس بیننده با تمام شک و ترس و تردید‌های او همراه می‌شود تا در انتها طعم بهترین امیدی را بچشد که تابه‌حال روی پرده‌ی نقره‌ای رفته‌است.
با این‌که رد نهایتاً جرات این را پیدا می‌کند که پیش خودش و دیگران گناه‌کار بودنش را اعتراف کند، اندی باور دیگری درباره‌ی خودش دارد. او بذر امیدی را می‌کارد و آن ۲۰ سالی که برای بارور شدنش وقت می‌برد، با زمانی که رد برای پذیرش بار گناهش نیاز دارد، برابری می‌کند. در این زمان اندی تنهایی را می‌پذیرد و نقش اجتماعی‌اش در زندان، از کارهای روزانه گرفته تا زمانی که برای تنهایی می‌گذارد، همه در راستای رسیدن به هدف است. در یکی از آخرین سکانس‌های داخل زندان، اندی به رد ماجرای حساب بانکی را می‌گوید که به نام شخصیتی غیرحقیقی ساخته شده؛ این بخش در عین کوتاهی یکی از اصلی‌ترین سکانس‌ها در شناساندن شخصیت اندی به مخاطب است. اندی بیشتر از حرف زن عمل می‌کند و با این وجود در یکی از سکانس‌های کتابخانه به رد می‌گوید که او مجرم بودن را بلد نبوده و شاوشنک خلاف‌کردن را به او یاد داد! خلاف‌هایی که اخلاقیات را از منظر او بازتعریف می‌کند و همه‌چیز را وسیله‌ای برای رسیدن به هدف می‌داند، حتی خود امید را؛ و هدف آزادی است.
اونا برای زندگی می‌فرستنت این‌جا و این دقیقاً همون چیزیه که ازت می‌گیرن.
یک عمر انتظار برای زندگی
گفتیم که همه‌چیز به دیدگاه فردی برمی‌گردد و کارگردان با آگاهی به این مسئله، حقایق نهایی داستان را در بطن ماجرا، بین اتفاقات دیگر در داستان می‌چیند. این‌که اندی چرا همیشه باخود یک انجیل به‌همراه دارد، از کجا این‌همه سنگ را برای تراشیدن مهره‌های شطرنج تهیه می‌کند، چرا فسادهای مالی کسی را پاک می‌کند که تمام‌قد دشمن اوست، چرا شش سال تمام به کنگره نامه می‌نویسد و تقاضای کتاب‌های بیشتر می‌کند، و این‌که چرا همیشه روی دیوار سلولش پوستر ستاره‌های هالیوود را دارد؟ همه‌ی این‌ها سوالاتی است که همان امید زیرپوستی را در مخاطب زنده نگه می‌دارد؛ امید به برنامه‌ی طولانی‌مدت اندی برای اجرای یک نقشه‌ی فرار بی‌نقص.
اندی جای شخصیتی را در کتاب‌خانه‌ی زندان می‌گیرد که نزدیک به نیم قرن در زندان بوده؛ پیرمردی که امید او به زندگی در پرورش و مراقبت از پرنده‌ای خلاصه می‌شود، که مثل یک فرزند از او نگه‌داری می‌کند. اما بخش دیگری از راه‌کارهای کارگردان برای طراحی و پیش‌برد سرنوشت اندی، در همین جای‌گزینی نهفته‌است. سرنوشت بروکس -پیرمردی که تمام عمرش را در زدان بوده و حالا که برای برده‌داری نورتون زیادی پیر شده، با بی‌رحمی از زندان آزاد می‌شود و زندگی در دنیای ترسناک جدید، آن‌قدر به‌صرفه نیست که به ادامه‌دادنش بیارزد- در زندان به پایا نرسیده و حالا نوبت اندی‌ست که از فرصت‌های او استفاده کند.
بنیان فکری و منطق داستان‌گویی نویسنده به‌قدری محکم است که نه‌فقط توسط اندی، که به‌دست تمام شخصیت‌ها ساخته و پرداخته می‌شود. مفهوم رستگاری با فردیّتی که نویسنده برای هرکسی قائل است، آن‌هم در جهنّمی مثل شاوشنک، در وهله‌ی اول یک بحران به‌نظر می‌آید. بیننده همراه با جریان قصّه جلو می‌رود و انگیزه‌ای که برای دنبال کردن اندی دارد، درمورد بقیه‌ی شخصیت‌ها هم صدق می‌کند. بروکس هم مثل رئیس نورتون خودکشی می‌کند؛ اما طرز فکری که کارگردان در بطن فیلم گنجانده برای بیننده ایجاب می‌کند که بین این دو، زمین تا آسمان تفاوت قائل شود. وضعیت بحرانیِ ابتدای فیلم همان گرفتار شدن اندی‌ست و کارگردان با دادنِ این امید به ما، که «رستگاری در شاوشنک» امکان‌پذیر است، مفهوم شانس را هم برای مخاطب بهتر توصیف می‌کند.
شطرنج آفریقایی-آمریکایی
تمام بحث‌هایی که درباره‌ی امید و رهایی و رستگاری در داستان موجود است، به جهان‌بینی استفن کینگ برمی‌گردد و این‌که فرانک دارابونت آن را چگونه در قاب تصویر بازتعریف می‌کند. از این منظر متن داستان آن‌قدر غنی‌ست و آن‌قدر عناصر خوبی در آن به‌کار رفته، که جا برای چیزی به‌جز تحسین نیست. اما مسئله‌ای که ممکن است تمام ذهنیّت مخاطب از مثبت‌گرایی کارگردان را به پایین بکشاند، ارتباط داستان با مسائل سیاسی روز است؛ دیدگاهی تحلیلی که در این سه دهه -که از اکران فیلم می‌گذرد- شیب صعودی داشته و حتّی حواشی جنجالی سینمای امروز -مثلا اسکار بردن اثری مثل انگل و آنارشیسم موجود در فیلم‌هایی مثل جوکر- شکّ مخاطب را برای باور داشتن به آن بیشتر می‌کند؛ این شیوه‌ی نقد را در رویکرد بسیاری، ازجمله منتقدین رسانه‌ای و مشهور، می‌توانیم به‌وضوح ببینیم و چشم‌بسته رد کردن آن ساده‌ای نیست.
ولی این‌گونه بررسی‌ها می‌تواند هر فیلم‌نامه‌ی به فیلم تبدیل‌نشده‌ای را، نمایشی کثیف و بی‌شرمانه تفسیر کند که پشتیبان کشتارها و جنایت‌های اقتصادی حاکمان سرمایه‌داری است و خطر شورش مردم هم‌قشر خودش را به آن‌ها گوش‌زد می‌کند! به‌نظرم دیدگاه سیاسی به هر پدیده‌ای، خصوصاً با گستردگی و عمقی که امروزه دارد، در هیچ عرصه‌ای قابل اجتناب نیست. اما کدام بمب مشهور هالیوودی یا کتاب میلیون دلاری در دنیا هست که از حمایت یک سرمایه‌دار برخوردار نباشد؟! جالب این‌که با بررسی مثال‌های نقض هم به همین نتیجه می‌رسیم؛ مثلاً کریستوفر نولان که همه‌کاره‌ی اولین فیلمش بود و آن را با بودجه‌ی شخصی ساخت، بعد از پروژه‌هایی مثل سه‌گانه‌ی شوالیه‌ی تاریکی و میان‌ستاره‌ای، به حکومتی بودن متّهم شد.
لزومی ندارد که یک هنرمند مثل ما درباره‌ی سیاست فکر کند و اگر هم چنین باشد، فکر می‌کنم این جبهه‌گیری‌ها لکّه‌ای‌ست که تمام ظرف را آلوده می‌کند. هیچ هنرمندی هم آن‌قدر کامل نیست که بتواند تمام جنبه‌های فلسفی و روان‌شناختی و اجتماعی و انسانی و زیبایی‌شناسانه و… را در یک اثر بگنجاند؛ حتی اگر استفن کینگ یا توان‌مندتر از او باشد. پس بیایید این ذوق هنری فوق‌العاده را به‌حساب اتفّاق دیگری جز شاعرانگی نویسنده نگذاریم. شطرنج، درکنار انجیلی که اندی واقعاً رستگاری‌اش را در آن پنهان کرد، یکی از مولفه‌های اصلی شاه‌پیرنگ است. شاید برای بررسی معنایی این مفهوم و کارکردی که در داستان می‌دهد، بتوانیم از این عبارت آرتور شوپنهاور بزرگ مصداق بگیریم:
یک فرد بااستعداد هدفی را می‌زند که دیگران قادر به زدنش نیستند؛ اما یک نابغه هدفی را می‌زند که دیگران آن را نمی‌بینند!
اندی در مسابقه‌ای پا گذاشته که نا‌خواسته تبدیل به مهره‌ای از لشکرِ سفیدِ آن شده؛ لشکری که -با دیدگاهی انسان‌دوستانه- آرمانش را در برابری و برادری بین سیاه و سفید قرار می‌دهد؛ این ایده هم درست مثل هر آرمان دیگری قابل ستایش است، حتی اگر در عمل آن را شعاری بیشتر نبینیم. تاکید نویسنده بر امیدواری و صبر در این زندگی پرپیچ‌وخم که هرروز برای هرکسی غافل‌گیری تازه‌ای را تدارک می‌بیند، باز در این‌جا به کمکش می‌آید تا خیال‌بافی و فانتزی‌سازی را توجیه کند.
اندی مشخصاً یک نخبه است؛ اما تعریف کارگردان بر این است که یک نخبه نه متولد، بلکه ساخته و پرداخته می‌شود. تنها تفاوت اندی با سایر زندانی‌ها در باوری نهفته است که به یک هدف نامرئی بسته و به آن پایبند می‌ماند. حالا در این بین، دقت فوق‌العاده‌ای که نویسنده در طرّاحی پیچش‌های فیلم‌نامه به‌خرج می‌دهد، باعث شده تا انگیزه‌های حقیقی او، از بیننده و دوستانش -یا بهتر است بگوییم هم‌بندی‌ها و دوستش رد- پنهان بماند. مثلاً در یکی از سکانس‌های مهم و تاثیرگذار در فیلم، سرگروهبان هادلی درباره‌ی ارثیه‌ای حرف می‌زند که به‌خاطر مالیات قرار نیست به‌چنگ بیاورد. اندی چیزی برای ازدست‌دادن ندارد، پس پیشنهادش را به هادلی می‌گوید و او را نرم می‌کند؛ او در ازای چند آبجوی خنک برای دوستانش سرپرستی حقوقی و مالی هادلی را به‌عهده می‌گیرد و به‌مرور، به نگهبان‌های دیگر و خودِ رئیس نورتون می‌رسد.
قطعاً هدف اصلی اندی از این کار رسیدن به منبعی برای پیاده‌سازی نقشه‌اش بوده، اما محبّت او برای زندانی‌های شاوشنک فراموش‌نشدنی است. رد عادت به قضاوت ندارد و همین احترام و اعتقاد به فردیّت است که به‌واسطه‌ی اندی نجات‌بخش او می‌شود. حسّ این‌که واقعاً چیز نهفته‌ای برای ایمان داشتن درون اندی وجود دارد، برای رد به اولین جرقّه‌های باور بدل می‌شود. بنابراین او صرفاً برداشت شخصی‌اش را از این کار اندی بازگو می‌کند؛ می‌گوید ممکن است برای خودشیرینی بوده باشد، اما انگیزه‌ای که با شخصیت اندی مطابقت بیشتری دارد، تمایل به تجربه‌ی دوباره‌ی حسّ عادی بودن است. و از آن‌جایی که رد نفس عمل را تعبیر می‌کند و نه نیّت قبلی را، از دیدگاهی نسبی نتیجه را با جمله‌ی مهمّی تبیین می‌کند:
ما پادشاه دنیا بودیم!
تزریق تصویر به متن
هرچقدر هم که از ارزش رمان تحسین‌برانگیز استفن کینگ بگوییم، بازهم کم است. جالب است که نام اصلی کتاب «ریتا هی‌ورث و رستگاری در شاوشنک» بوده و کارگردان، به‌تناسب کُدهایی که در متن فیلم به بیننده می‌دهد، نام آن را خلاصه کرده‌است. ریثا هی‌ورث نام ستاره‌ای هالیوودی‌ست که در فیلم، اندی از رد پوسترش را درخواست می‌کند. به‌نظرم جسارت بالایی را می‌طلبد که یک کارگردان در فیلمی با این کلاس حرفهای، خود سینما را هم قابل فساد ببیند! خب دارابونت این کار را کرده؛ حتی سینما رفتن زندانی‌ها می‌تواند به عنوان وسیله‌ی سرگرمی از سمت مدیریت باشد تا زندانی‌ها بیشتر و بیشتر به زندان عادت کنند؛ اما اندی «ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است.»
اندی از سینمای داخل زندان هم علیه خود سیستم زندان بهره می‌گیرد و راه رهایی‌اش را با آن می‌پوشاند. نمادگرایی، مثل دیوارها و نگهبان‌های زندان همه‌جای داستان را دربر گرفته و برای کارگردانی مثل دارابونت، که از سبکی کلاسیک در پرداخت به دکوپاژ و میزانسن پیروی می‌کند، آن‌چنان جایی برای تکنیک‌ها جولان‌های مدرن سینمایی نمی‌گذارد. اما هر کارگردانی با در دست داشتن بازیگرانی مثل مورگان فریمن و تیم رابینز، می‌تواند تمام تمرکزش را روی اجرای آن‌ها بگذارد و به راضی‌ترین شکل ممکن کار را به پایان ببرد. مورگان فریمن اجرایی را در حد و اندازه‌های فیلم «هفت» جلوی دوربین می‌برد و تیم رابینز، نه در سطح بازی بی‌نظیری که در «رودخانه‌ی مرموز» دارد، اما به بهترین شکل ممکن شخصیت اندی دوفرین را به تصویر می‌کشد.
موسیقی توماس نیومن در عین حال که از ریتم به‌خصوص و ماندگاری پیروی نمی‌کند -نه در حد شاهکارهایی مثل خوب، بد، زشت و پدرخوانده- اما درفضاسازی حرف ندارد. فیلم‌نامه و داستان رستگاری در شاوشنک آن‌قدر ظریف و هنرمندانه طراحی شده که شاید نظر ما را از سمت کارگردان برگرداند؛ ممکن است به این فکر بیفتیم که دارابونت به‌جز استفاده از تمهیدات معمول فیلم‌سازی -مثل تیم طراحی صحنه و لباس، تیم تدارکات و تیم گریم- از دکوپاژ و میزانسن شگفت‌آوری بهره نبرده‌است. اما فکر می‌کنم هنر کارگردان بسیار بیشتر از یک‌جا نشستن و دستور دادن به دستیارهاست. اولاً می‌دانیم که او بخش‌هایی از داستان را تغییر داده تا بهتر در بافت سینمایی گنجانده شود. ثانیاً فکر می‌کنم فیلم‌سازان انگشت‌شماری بتوانند فیلم‌نامه را این‌گونه از یک رمان استخراج کنند. درحقیقت هنر فرانک داربونت بیشتر در تسلّطش به هارمونی، پنهان شدهاست. او توانسته داستانی را که قرار است ۲۰ سال به درازا بیانجامد، با بهترین تعلیق و کشش ممکن برای مخاطب تهیه کند و حتی در جایی که به ضربه‌ی نهایی می‌رسیم، هنوز با ملال‌آور شدن خیلی فاصله دارد!
فرار می‌کنم از صفحه‌ی سیاه و سفید!
گفتیم که شطرنج نمادی مهم از اتفاقاتی‌ست که در ساختار داستانی در حال انجام است و اندی هم این را در قالب دیالوگی بیان می‌کند. هدف از به‌کارگیری چنین عنصری نیز دقیقاً درکنار دیگر عناصر، به کمک خلق امید در قالب تصاویر می‌آید؛ اندی در یک عمل دوجانبه از رد می‌خواهد که صفحه‌ی شطرنج را تهیّه کند و پیدا کردن مهره‌ها را به او بسپارد. بار دیگر فلسفه‌ی آمریکایی و آفریقایی بودن دو کارکتر اصلی برای بیننده رو می‌شود. جالب این‌که رنگ پوست و نژاد، خلاقیتی است که فرانک دارابونت برای غنی‌تر کردن بار معنایی و هنری اثر به شخصیت‌ها بخشیده و در رمان رد اصلاً یک رنگین‌پوست نیست!
اندی و رد در یک تعامل طولانی‌مدت به کسانی تبدیل می‌شوند که برحسب اتفاق یک هدف را درنظر دارند؛ و اندی با ایمانی که به بی‌گناهی‌اش دارد، و با علم به این‌که برای پس‌گرفتن حقش باید خودش دست‌به‌کار شود، تصمیم می‌گیرد که جریان این بازی را در دست بگیرد. بعدتر و در پایان‌بندی خیره‌‌کننده‌ی فیلم، می‌فهمیم که تمام این سال‌ها اندی نبض بازی را در دست داشته و تنها کاری که روز و شب او را اشغال می‌کرده، تقویت امید و ادامه‌دادن صبر بوده‌است. تلفیق سیاه و سفید، مسئله‌ای‌ست که در تمام طول فیلم به بیننده گوش‌زد می‌شود؛ خوب و بدهایی که اندی اراده می‌کند درکنار هم ببیند و از ترکیب آن‌ها نتیجه‌اش را به‌دست بیاورد؛ و همین اراده است که توانایی پذیرش را در او محقّق می‌کند و از یک انسان عادی، تبدیل به افسانه‌ی شاوشنک می‌شود. سیاه و سفید از دوران باستان در هنرها به‌عنوان نمادی از تلفیق خیر و شر، ماده و معنا و… به‌کار می‌رفته و در فیلم می‌تواند تاویل‌های فلسفی و عرفانی مختلفی را نتیجه بدهد.
یک مثال جالب دیگر؛ در پرده‌ی اول داستان اندی درحال تماشای فیلمی با بازی ریتا هی‌ورث است که برای اولین بار ایده‌ی پوستر برای پوشاندن حفره‌ی روی دیوار به ذهنش می‌رسد. بازهم گریزی بزنیم به سکانس تحسین‌برانگیز پایانی؛ جایی که می‌فهمیم در همان اوایل، اندی تسلیم شده بود و می‌خواست اسمش را روی دیوار بنویسد، با این‌که می‌دانست قرار نیست کسی او را به‌خاطر بیاورد و در زندان خواهد پوسید. اما حین پذیرش همین تلخ‌ترین حقیقت بود که یکی از سنگ‌های دیوار کنده شد و شخصیت اندی را کوبید و از اول ساخت!
در سینما هم به رد می‌گوید که بارها فیلم را دیده‌است؛ و مشخص است که کارهای بسیار مهم‌تری دارد. بعد از خروج از سینما، گروه متجاوز او را در اتاق نگاتیوها محاصره می‌کنند. اندی این‌بار تصمیم می‌گیرد که از خودش دفاع کند و دو سلاح اصلیاش را به‌رخ می‌کشد؛ اول با صفحه‌ی آهنی نگاتیو بینی یکی از آن‌ها را می‌شکند و بعد، تهدید باگز -متجاوز معروف زندان- را با یک فکت علمی درجا خفه می‌کند. این شاید اولین‌جایی است که در لفافه اما علنی، شخصیت اندی برمبنای دانش و هنر معرفی می‌شود؛ دو چیزی که تا انتها همراه او می‌ماند و گسرتش کتاب‌خانه‌ی زندان، یکی از نتایج آن است.
تثلیث در چاردیواری
نکته‌ای که در تمام مطلب تکرار شد، اهمیّت هارمونی‌ست. چیزی که فُرم به‌واسطه‌ی آن تعریف می‌شود و اصولاً تمام جنبش فرمالیسم بر اساس آن شکل گرفته؛ این‌که فُرم به‌خودی‌خود تمام مولفه‌های لازم برای برقراری ارتباط را بین اجزای داستان مهیّا می‌کند و معنا تنها در حضور یک فرم درست است که شاکله‌ی مستحکمی پیدا خواهد کرد. درهم‌تنیدگی اجزای داستان در جای مناسب، باعث شده تا ریزترین نقص‌ها هم در داستان کینگ یافت نشود و تاویل‌پذیری به اوج خود برسد؛ یعنی هر بیننده‌ای مفاهیم اصلی فیلم را در دست بگیرد و از راه منحصربه‌فرد خودش، به نتیجه‌ی مشترک بین خودش، فیلم‌ساز و بینندگان دیگر برسد. انجیل از ابتدای داستان نقش مهمی دارد و اندی، چکش خود را درون آن پنهان کرده‌است. در بخشی از داستان، رئیس نورتون به سلول اندی می‌آید و انجیل را در دست او می‌بیند؛ در همان لحظه‌ای که چکش داخل انجیل پنهان شده! نورتون می‌گوید که آیه‌ی مورد علاقه‌اش از انجیل این‌چنین است:
من نور خداوند هستم. کسی که مرا پیروی کند در تاریکی راه نخواهد رفت، بلکه نور زندگی همراه او خواهد بود.
و اندی در پاسخ آیه‌ی موردعلاقه‌اش را می‌خواند:
بنابراین مراقب باشید، چراکه هرگز نمی‌دانید که صاحب خانه چه زمان خواهد آمد.
برخلاف چیزی که نورتون از زندانی‌ها می‌خواهد، این تفکّر در شخصیت اندی نهادینه می‌شود که نباید به هیچ‌چیزِ این زندان عادت کند و همین، از عوامل تداوم امید است. دیدگاه فردی بار دیگر اهمیت پیدا می‌کند و نویسنده مسیحیت را هم، مثل هر ایدئولوژی دیگری، تیغه‌ای دودم می‌بیند. البته لازم به ذکر است که مسیحیت هم مثل اسلام و یهودیت شامل احکام و دستورات خاصی می‌شود؛ پس نویسنده در این‌جا، آزادی‌خواهی فلسفی را هدف قرار می‌دهد و از بنیان فکری مسیحیت تنها به‌عنوان هدف بهره می‌گیرد. در بالای صفحه‌ای که چکش اندی در آن پنهان شده، کلمه‌ی «هجرت» Exodus نوشته شدهاست؛ عنوان دومین کتاب از انجیل که به جابه‌جایی موسی و بنی‌اسرائیل در افسانه‌های کهن اشاره دارد. این معمّا هم در انتهای فیلم حل می‌شود و نشان‌دهنده‌ی این است که موفقیّت اندی نه برحسب اتّفاق، که براساس برنامه و صبر بوده‌است.
و اینک… آزادی!
یا مشغول زندگی کردن شو، یا مشغول مردن.
اندی با رد از چیزی حرف می‌زند که قابل توصیف نیست؛ از امید؛ و کارگردان این پدیده‌ی توصیف‌ناپذیر را در سکانسی که اندی تمام بلندگوهای زندان را از موسیقی پُر می‌کند، به تصویر می‌کشد. اندی شخصیتی درون‌گرا است و این، ارتباط محدودش را با افراد داخل زندان به‌خوبی توجیه می‌کند. اما نویسنده به‌درستی نشان می‌دهد که می‌شود اگزیستانسیالیسم را برای رسیدن به آزادی در یک دست نگه داشت و در دست دیگر مسیحیّت را برای ایمان داشتن به خدا به‌کار گرفت؛ در این بین تنها رویکرد لازم انسانیّت است.
درون‌گرایی اندی به او شخصیتی عارف‌مسلک داده و همزمان، خطرهای اخلاقی را هم از او دور نگه داشته‌است. پس طبیعی‌ست که به‌مرور، خوبی‌ها اندی خواه‌ناخواه به دیگران نیز سرایت پیدا کند و حالا که نزدیک به زمان درو کردن محصول است، ایدئولوژی‌اش را به دیگران هم منتقل کند؛ هرچند اندی رسالت خودش را بیشتری در میانجی‌گری برای رد می‌بیند و نه منجی‌گری! امید در دل اندی شکوفا شده و وقتی برای آخرین بار از انفرادی خارج می‌شود، دیگر تصمیمش برای عملی کردن نقشه قطعی‌ست. رستگاری قرار است «در» شاوشنک اتفاق بیفتد و سپس، فرار از آن ممکن می‌شود؛ این اتفاقی‌ست که برای اندی می‌افتد و با امیدی که در دلش جوانه زده، نشانی پاکت نامه را تنها به یک نفر می‌گوید و او رد است.
نامه‌ای که می‌داند قرار است زودتر در آن‌جا خاک شود و امیدوار است رد برای پیدا کردنش به آن‌جا برود. بعد از فرار، کارگردان تمام پیش‌زمینه‌هایی را که اندی در این سال‌ها آماده کرده در یک سکانس شرح می‌دهد؛ البته که پس‌انداز پول‌های کثیف نورتون و افشای مدارک فساد مالی او بخش‌های جذاب آن است، و قسمت‌های تلخی مثل پانصد یارد سینه‌خیز رفتن در گِل هم جزئی از کار است! اندی نه به‌دستان خودش، اما به‌طور غیرمستقیم نجات‌بخش رد نیز می‌شود. برمی‌گردیم به نریشن رد و این‌که حالا، او تمام سرنوشت اندی را دیده‌است. زندگی پیامبرگونه‌ی اندی شاید تنها چیزی بود که می‌توانست ناامیدیِ عمیقِ در وجودِ رد را تغییر دهد. بعد از فرار اندی، رد می‌گوید که حسّ عجیبی دارد؛ انگار دلش برای دوستش تنگ شدهاست. حالا رد از دوگانگی خارج شده و آزادی‌اش را به چیزی نمی‌فروشد؛ این‌جا است که بعد از سی سال حبس، خارج شدن از زندان برایش معنای قبل را ندارد و با مامورهای زندان، صادقانه درباره‌ی ذات انسان، تبه‌کاری و ارزش‌ها حرف می‌زند. حالا رد به آزادی رسیده و بعد از پیدا کردن و خواندن نامه‌ی اندی، به جایی می‌رود که امید ملاقاتش را دارد، و می‌گوید:
امیدوارم دوستم را ببینم و دستش را بفشارم. امیدوارم اقیانوس آرام، به اندازه‌ی رویاهایم آبی باشد. امیدوارم…
این فیلم محشره
ممنون از نقد شما??
ممنون از متن کامل شما??