سگ‌کشیِ سگ‌ها
انتخاب اسم برای آثار هنری، شاید ۹۰ درصد کار را برای دید اولیه‌ی مخاطب، جلو ببرد؛ چه‌این‌که می‌تواند هم دیدی از مضمون و هم دیدی از حال و هوای پیرنگ برای خواننده یا بیننده ایجاد کند. حال اگر بخواهیم در چنین فاکتوری به هنرمندان مختلف، نمره بدهیم، به احتمال بسیار زیادی، بهرام بیضائی شاگرد اول کلاس خواهد شد! او در اغلب آثارش، نامی انتخاب می‌کند که علاوه بر موارد بالا، اثرش را بسیار ماندگار می‌کند و سال‌ها بعد هم با شنیدن آن اسم خاص، هیچ‌کس گریزی از یادآوری اثر او و کنایه‌های بدیعش ندارد. «سگ‌کشی» یکی از همین دسته‌ی آثار است که سال ۱۳۷۸ هجری شمسی، در تهران و حومه فیلم‌برداری شد و دو سال بعد به روی پرده‌ی سینماها رفت. این فیلم که در کنار نقش اول خود یعنی مژده شمسایی، همسر دوم بیضائی، از کوله‌بار بازیگران برجسته‌ی ایران، مانند «مجید مظفری، میترا حجّار، رضا کیانیان، داریوش ارجمند، احمد نجفی، حسن پورشیرازی، فردوس کاویانی، بهزاد فراهانی و عنایت بخشی» استفاده کرده بود، دوازدهمین فیلم بهرام بیضائی بزرگ است. فیلمی که پرفروش‌ترین اثر سال خود بود و این قدرت‌نمائی از آن‌جا اهمیت ویژه‌تری می‌یابد که بدانیم، سگ‌کشی اولین فیلم بیضائی پس از دوازده سال ممنوع‌الکاری بوده است! جدای از این استقبال عمومی، تماشاچیانِ خاص‌تر هم به سگ‌کشی روی خوشی نشان دادند و در رای‌گیری جشنوارهی فیلم فجر، این اثر توانست عنوان «برترین فیلمِ تمام دوره‌های گذشته‌ی جشنواره» را کسب کند. منتقدین جشنواره‌های مختلف هم اثر را ستودند و در تایید این نکته، می‌توانیم به جوایزی چون بهترین فیلم‌نامه‌ی جشنوارهی فجر، بهترین کارگردانی جشن خانه‌ی سینما، بهترین بازیگر نقش اول زن جشن دنیای تصویر و جایزه ویژه‌ی هیئت داوران سیدنی استرالیا اشاره داشته باشیم. ضمنا بنیاد فیلم بریتانیا هم این فیلم جناییِ رازآلود را از بهترین تریلرهای تاریخ سینما معرفی کرده بود. از آن‌جا که کتاب سگ‌کشی هم در سال ۱۳۸۰ توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ شده است، بد نیست تا در ستون سینماکتاب به صورت جدی‌تری به آن بپردازیم. عادت خوبی که بیضائی در ایران شروع کرد و نمایشنامه و فیلمنامه را هم با ارزش افزوده‌ی خاص‌شان در موجودیتی مستقل از چارچوب تئاتر یا فیلم، عرضه کرد.
استادی را کمتر به رخ بکش!
اگر قرار باشد به توصیف توصیفات دیگران از سگ‌کشی بپردازیم، باید چند شبانه‌روز را فقط به نقل‌قول‌های بزرگان درمورد بزرگِ بزرگان اختصاص دهیم؛ برای مثال، هیات داورانِ عریض و طویل جشنوارهی فجر، آن‌چنان در برابر سگ‌کشی به زمین افتاده بود که در بیانیه‌ی پایانی برای تحسین شاهکار بیضائی نوشته بود: «می‌توان استادی را کمتر به رخ کشید!» پس از این هم مجموعه‌ای ۳۰۰ صفحه‌ای از گفتارها و گفتگوها درباره‌ی فیلم به کتاب «بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی» تبدیل شد که توسط زاون قوکاسیان، گردآوری و نوشته شد تا در چشم دیگران، دنبال زوایای خاص‌تری از فیلم بگردد. ژانر فیلم را می‌توانیم به صورت همزمان، تلفیقی از ژانرهای میستری (رازآلود)، تریلر (جنایی)، درام (قصه‌گو)، سیاسی و حتی تراژدی بدانیم. اما اکثریت منتقدین، سگ‌کشی را از گونه‌ی فیلم‌های نوآر (noir) می‌دانند و برای مثال، علیرضا کاوه برای اثبات مدعای تجمیع ژانر اثر گفته است:
مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . ایده‌ی سگ‌کشی به معنایی بازآفرینی کتاب آدم، آدم است برتولت برشت است… اما این دو اثر برجسته در وجوه ساختاری یک تفاوت عمده با هم دارند که این تفاوت مهم تقابل دیدگاه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی دو هنرمند را به نمایش می‌گذارد.
اما نوآر چیست؟ اول از همه باید گفت که برخلاف دیگر ژانرها مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد، سبک نوآر همواره کیفیتی ابهام‌آمیز و معماگونه داشته است که نوآر را بین ژانری مستقل یا مجموعه‌ای منسجم از فیلم‌ها معلق نگه می‌دارد و از این جهت هم می‌توان گفت که انتخاب مناسبی برای بستر اثر چندوجهی بیضائی به شمار می‌آید. اما اگر بخواهیم تعریفی از آن ارائه دهیم، باید بگوییم که نوآر، اساسا برای توصیف درام‌های جنایی پردازش شده و بدبینانه‌ی هالیوودی به کار می‌رفت و نئونوآر که سبک خاصه‌ی بیضائی در این فیلم است، بیشتر از هرچیزی به یک ملودرام جناییِ رازآلود اشاره دارد. البته ما قبلا در مطلب بررسی تحلیلی آثار نمایشی بهرام بیضائی به عناصر او در سینما و تئاتر -که بی‌ربط به سینمای او نیست- پرداخته بودیم و در این مقاله، طبق سبک‌شناسی یادشده جلو می‌رویم..
آدم آدم است. بچه فیل. استنطاق لوکولوس
مصائبِ مژده
ماجرای داستان از یک بحران آغاز می‌شود. دو شریک تجاری با بازی مجید مظفری (در نقش ناصر معاصر) و رضا کیانیان (شریک او، جواد مقدم) به بن‌بست خورده‌اند و علاوه بر طلبکاران، تهدید جماعتی ناشناس را پشت سر خود احساس می‌کنند. شریکِ معاصر که -در ظاهر- بیشتر در خطر است، از ایران فرار می‌کند و دیگری با کوهی از مشکلات و چک‌های برگشتی، باقی می‌ماند. سپس در فلاش‌فورواردی به چندماه بعد می‌رویم. زنی به نام گلرخ کمالی (با بازی مژده شمسایی) از ناکجاآباد پیدا می‌شود و متوجه می‌شویم که او قبلا با طرح تهمت خیانت معاصر و منشی‌اش، همسرش را رها کرده و به خارج از ایران رفته بوده است. حالا او برای جبران خطای گذشته، سعی می‌کند تا با یک فداکاری غیرمعمول، دنبال خرید چک‌های برگشتی همسرش بیفتد؛ یک زن در مقام شرخر! آشنایی‌زدایی بدیعِ بهرام بیضائی… پس ناصر معاصر خود را به زندان می‌اندازد تا با بهانه‌ی کوتاه بودن دستش از بازار، گلرخ بتواند با قیمت کمتری چک‌های او را از دست طلبکاران، بازخرید کند. کم‌کم گلرخ که ذاتا یک هنرمند و نویسنده است، با ساده‌دلی خود وارد دنیایی عجیب و بی‌رحم می‌شود که فرسنگ‌ها از اندیشه‌هایش دور است. او با یک‌یکِ طلبکاران و شاکیان وارد بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایت‌شان را جلب کند و زمانی ناتوانی و پوچی را درک می‌کند که دیگر راهِ بازگشتی ندارد و می‌فهمد که این مساله، دیگر مساله‌ی ناصر نیست و تبدیل به مساله‌ی خودش شده است. او در جنگی وارد شده که نمی‌خواهد در آن شکست بخورد. پس همه‌چیز را تاب می‌آورد؛ از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز. اما زمانی که موفق می‌شود شوهرش را آزاد کند، متوجه می‌شود که نه‌تنها تمام این پروسه، یک بازیِ طراحی شده از سوی خود ناصر برای افزایش سرمایه و پرداخت بدهی‌ها به مبلغی کمتر از ارزش‌شان بوده، بلکه فرضیه‌ی او درمورد منشی هم درست بوده و ناصر به جای جبران محبت، می‌خواهد با دادن طلاق‌نامه به گلرخ، همراه منشی از ایران فرار کند. اما این پایان ماجرا نیست و مصائب مژده با رجوع طلبکاران و شریکِ بی‌گناهش که از فریب ناصر، آگاه شده‌اند، صاف می‌شود و سرانجام شومی را برای معاصر، وعده می‌دهد.
روان‌شناسیِ فرمی
فیلم با بلندای ۱۴۵ دقیقه‌ای خود، نسبت به فیلم‌های معمول ایرانی، اثری بلند محسوب می‌شود. ابتدای فیلم با ضرب‌آهنگ کندی مواجهیم اما بخشی از شخصیت‌شناسی در همین برهه انجام می‌شود و تقریبا با آشنایی مناسبی نسبت به تمام شخصیت‌های محوری رو به مسیر برخوردِ گلرخ با شخصیت‌های گذری قدم برمی‌داریم. تصویربرداری اثر در تعامل ویژه‌ای نسبت به این نوعِ رواییِ آهسته قرار دارد و برای مثال می‌توانیم به سکانس دنده‌عقب رفتن بهزاد فراهانی و عقب‌عقب راه رفتن مژده شمسایی، یا سکانس‌های مجید مظفری در راهروی زندان اشاره کنیم. از جایی به بعد، این ریتم منظم با کم و زیاد کردن سرعت توسط کارگردان، به یک ضربان قلب جذاب تبدیل می‌شود و مدام، عنصر تعلیق را شدیدتر می‌کند تا بیضائی بتواند در پایان‌بندی فیلم به ضربه‌ی نهایی و آن‌چه که می‌خواهد، یعنی غافل‌گیری ویژه‌ی مخاطب، دست پیدا کند. از همین روست که در کنارِ نوآر بودنِ فیلم، می‌توانیم بر میستری بودنش، تاکید کنیم. بیضائی با علم وسیعش در حوزه‌ی تئاتر، تمهیدات فرمی زیادی را در کنار تعلیق داستانی به کار برده است. برای مثال، طبق گفته‌ی شاهرخ سخایی، (عکّاس فیلم) بنا بوده که فیلم، به صورت سیاه و سفید فیلم‌برداری شود تا تاثیری مابه‌ازایی بر روان‌شناسی داستان بگذارد اما چون به علت نبود امکانات، این امر مهیا نشده، بیضائی از عوامل رنگی دیگری بهره برده است:
طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود دارد و از بازی‌ها کاراکتر خاصی وجود دارد. به این معنا که همیشه ما می‌بینیم یک نور سبز، یک نور آبی از بیرون دارد که داخل را پر می‌کند. اگر بخواهیم با روان‌شناسیِ رنگ به این قضیه نگاه کنیم، [می‌فهمیم] فقط به خاطر ظاهر زیبا نبوده است! موقعی که شما همیشه این نور سبز را یک نور گرم می‌بینید، همان حفاظ خانه است. و آن آبی را هم، فقط به خاطر آبی من نمی‌دیدم، من می‌گفتم این نماد سردی زندگی بیرون است که دارد می‌ریزد داخل و این قرمز و این نور تنگستن کم، نماد زندگی است…
چرا سگ‌کشی؟
بیایید کمی به اسم فیلم، به صورت جدی‌تر نگاه کنیم. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، فلسفه‌ی اثر دقیقا از اسم فیلم آغاز می‌شود و جامعه‌ای سراسر از سگانِ هار را برای ما تصویر می‌کند که با زندگی کردن درونش، گریزی از تبدیل به یک سگ یا دریده شدن توسط دیگر سگان را نداریم و ما را یاد ابیاتی از مریم جعفری آذرمانی می‌اندازد:
دنیا پر از سگ است جهان سر به سر سگی است
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی است
….
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی است!
جدای از این کنایه‌ی عمومی، بیضائی به وقایعی حقیقی در تاریخ دهه‌ی داستان هم اشاره دارد؛ جایی که شهرداری تهران، در فرآیندی سیستماتیک به کشتار سگ‌های خیابانی می‌پرداخت. البته جدای از این مسائل، با وجود کاربردِ کم، لغت سگ‌کشی را می‌توانیم در آثار ماتقدمی چون نوشته‌های صادق هدایت، صادق چوبک، یحیی کاشی و خسرو شاهانی هم ببینیم و خود بیضائی هم قبل از برگزیدن این نام برای فیلم حاضر، در آثار قبلی گریزی به این عبارت زده بود. برای مثال او نقبی به ابیاتی از منجیک ترمذی داشته است که می‌گوید:
ای خواجه مر مرا به هجا قصد تو نبود
جز شعر خویش را به تو برکردم آزمون
چون تیغ نیک که‌ش به سگی آزمون کنند
وآن سگ بود به قیمت آن تیغ رهنمون
در روبه‌روی این الهامات اولیه و همچنین سوژه‌ی فیلم که بیضائی از یک تاجر بازاری مبنی بر کَلَکِ فیلم گرفته بود، خود فیلم توانست، تاثیرات ماتقدمی را بر جامعه بگذارد و جدای از کارکرد استعاری و همه‌گیر شدنِ لغت در جامعه، فیلم را تبدیل به یک اثر کالت کرد. تا جایی که رضا یزدانی، موزیسین و خواننده‌ی مشهور، در ترانه‌ی «سینما» از آلبوم ساعت فراموشی، اسم فیلم را کنار فیلم‌های جریان‌سازی چون هامون، ضیافت، مارمولک و… به عنوان یک نوستالژی آورده است.
شمشیرهای بی‌غلاف
از نظر فلسفی، بنای مضمون بر یک جنگ، به مثابه تعریف کلی جنگ استوار است. یعنی کل فیلم درگیر تنش، اضطراب، دودویی و مبارزه است و لحظه‌ای سکون ندارد. شخصیت‌ها هم همگی علاقه‌مند به جنگ‌طلبی‌اند، گویی که منتظر هُش‌اند و شمشیرهای از نیام‌کشیده‌ای دارند! اما در تکمیل این فضا، بیضائی اثرش را در جنگ روایت می‌کند و روی یک خصیصه‌ی مهم دست می‌گذارد که شاید ریشه‌ی هر تعارض، زیاده‌خواهی و سرانجام، بنای هر نزاعی است: شخصیت‌های داستان، در حال و هوای دهه‌ی شصت، همه بنیادگرا تصویر شده‌اند و می‌خواهند تا ایدئولوژی خود را در حلق دیگران فرو کنند! مهم هم نیست که آن ایدئولوژی چیست و آدم‌های سگ‌کشی، یا بهتر بگوییم، سگ‌های سگ‌کشِ سگ‌کشی، چه این سویی باشند و چه آن سویی، سگ‌اند!!! بیایید برای تکمیل پازل محتوایی، باز هم اندکی به فرم بپردازیم؛ تقریبا تمام نماهای فیلم بیضائی، در تکمیل بند بالا آفریده شده‌اند و درواقع حرفی برای زدن دارند. شاید یک کارگردان معمولی از چنین جزئیاتی بگذرد اما بیضائی از لحظات و اصطلاحا شات‌های فیلم هم ساده عبور نمی‌کند. برای مثال در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که «بحث سیاسی ممنوع!» و یا در بیمارستان داخل تابلوی سکوت، نوشته شده: «از پذیرش بانوان بدحجاب معذوریم!!!» آیا نمی‌شد به جای این، همان صحنه‌ی کلیشه‌ای دعوت به سکوت یک بچه یا پرستار را ببینیم؟ قطعا می‌شد اما نه در فیلمِ بیضائی! همچنین اگر به محتوا بازگردیم، از نظر مضمونی، بیضائی با پیوند زدن مضمون کلی خود به مسائل اقتصادی شبه‌کمونیستی دهه‌ی شصت، سوژه‌های مختلفی را در کنار سوژه‌ی کلی بررسی می‌کند و عملا با یک تیر به چند هدف می‌زند. نکته‌ی دیگر نماها، توالی و ارتباط طولی پیوسته‌ی آنان است؛ شاید بی‌راه نیست که خود بیضائی -مانند بسیاری از آثارش- تدوین را هم شخصا انجام داده است. بازی با صداها، جدای از موسیقی خوب وارطان ساهاکیان به عنوان آهنگساز، دیگر تمهید فرمی اوست. جدای از تاثیر مسجع دیالوگ‌ها از آواها هم به خوبی استفاده شده است. برای مثال صحنه‌ی چک خوردن گلرخ، صدای نویز و زنگ خوردن گوش به صورت ممتد، بسیار جذاب، ساخته شده است. جهان‌بخش نورایی، منتقد فیلم ایرانی درمورد آوای فیلم می‌گوید:
موسیقی در خیلی از جاها به عنوان یک ضربه و هشدار عمل می‌کند. به نظرم موسیقی در لحظاتی کار تصویر را می‌کند، یعنی گاهی احساس می‌کنی آن‌چه را که در موسیقی می‌شنوی در واقع داری می‌بینی… در برخی از صحنه‌ها آوای وهم‌ناکِ مویه می‌شنویم و در برخی دیگر ضجّه! حتّی گاهی احساس می‌کنیم صدای سگ به گوش می‌رسد…
یک جنس وجود دارد؟!
قبلا در نقد و بررسی نمایش‌نامه‌هایی مانند ندبه، تاکید بیضائی بر عنصر زن را توضیح داده بودیم. اما او در سگ‌کشی، نوع مدرن‌تری از زن دل‌خواهش را به تصویر می‌کشد. باید در نظر داشته باشیم که ارجحیت زنان، در دهه‌ی هفتاد، به خودیِ خود، چیز عجیبی است و اینکه در نود درصد یک فیلم ایرانی در آن سال‌ها، نقش‌آفرینی یک زن را ببینیم، عجیب‌تر هم می‌شود. شاید همان هضمِ ناچیز موضوع هم در آن دوره به خاطر نسبت خانوادگی شمسایی با بیضائی حل می‌شد؛ اگرچه که بحث این نویسنده، ورای این صحبت‌هاست و در بسیاری از آثار او، از نظر جنسیتی، اساسا یک جنس وجود دارد! نوع مظلومیت زنان مانند تمام آثار بیضایی، در سگ‌کشی هم موجود است. زنانی سراسر معصوم که یا پست شمرده می‌شوند، یا قرار است به آن‌ها تعرض شود، یا قرار است فریب داده شوند و در هر صورت قربانی‌اند اما در کنال تعجب از طرفی قدرت‌مند هم هستند و هفت‌تیر می‌کشند! برای مثال به قسمت رویارویی شمسایی با احمد نجفی دقت کنید که چه‌طور استقلال یک زن را در قامتی که هرگز ندیده بودیم، تصویر می‌کند:
+خیلی بهش وفاداری[ها!]-بیشتر از اون به خودم…
یا در جای دیگر، سعی می‌کند گلرخ را نسبت به تمام بازاریانِ زبر و زرنگ، باهوش‌تر نشان دهد:
+اگه پولو میگرفتم و چکا رو پس نمیدادم چیکار میکردی؟
-محافظم رو خبر میکردم!
+محافظت کجاست؟
-شما که نباس بدونین…
در همین راستاست که بیضائی، کلیشه‌های جنسیتیِ جامعه‌ای جهان سومی، مانند ایرانِ سنتی آن زمان را زیر پا می‌گذارد و رویه‌ای غیرشعاری و تکنوکرات (عمل‌گرا) در قبال تبعیض‌های جنسیتی جامعه (که درون فیلمش هم موجودند) دارد. برای مثال، در صحنه‌ای که گلرخ از نوچه‌ی یک قاچاقچی کتک خورده است (در ماجرای افرندی) از شدتِ نزاری خود زار می‌زند و تظلم می‌خواهد؛ اما لحظاتی بعد، با احساس نیاز رئیس به او، قربانی لحظات پیش‌مان به یک سلطه‌گر و فرمانده تبدیل می‌شود که دستور می‌دهد تا کتک را تلافی نکند، از پا نمی‌نشیند و زیباتر از آن، جایی است که نوچه را تا دمِ چشمه‌ی کتک خوردن می‌برد اما حتی او را لایق چَک خوردن هم نمی‌داند و تشنه برش می‌گرداند تا درس بزرگی به او بدهد…
دزدِ روز، دست دزد شب را قطع می‌کند!
تعامل پیرنگ و شخصیت‌ها در سگ‌کشی بسیار نادر است، حداقل در مدیوم سینمای ایران! برای مثال شخصیت اول داستان، نویسنده معرفی می‌شود. اما چه نویسنده‌ای؟ نویسنده‌ای که به قول خودش پول می‌گیرد تا ننویسد… به لطافت و ظرافت نقد اجتماعی بیضائی و عمق کنایه‌های او توجه کردید؟ جای اینکه ضجه بزند، یک معضل اجتماعی مانند سانسور را به همین راحتی که دیدید، به بوته‌ی نقد می‌برد. از طرفی، او حجم لجن جامعه را با روشی خاص، نشان می‌دهد. برای مثال، طبق ضرب‌المثلِ «یه بار جستی ملخک، دو بار جستی ملخک، آخر به مشتی ملخک…» مفهوم موردنظرش را با ترس و خود ترس را با دادنِ امیدهای متوالی به مخاطب جلو می‌برد. گلرخ در ذهن مخاطب، ابتدا دارای ساختی شکست‌ناپذیر می‌شود و با شانس از هر مهلکه‌ای جان سالم به در می‌برد تا جایی که باور ندارید، او هیچ‌گاه صدمه‌ای ببیند! اما در یک ضربه‌ی ناگهانی، از حبیب دهقان‌نسب و محسن قاضی‌مرادی، کتک می‌خورد و بهت در دیدگان‌تان حاکم می‌شود. پیام فوق العاده‌ی بیضائی در شروع سکانس پایان‌بندی هم از این جنس است و جایی که ناصر در توجیه کارش، بیان می‌کند که «از دزد، دزدیده است»، حلقه‌ی انتقادی بیضائی کامل می‌شود؛ به راستی که این جامعه بدجور در لجن فرو رفته است، بدجور «بو» می‌دهد.
نقشِ کوچیک وجود نداره!
در آخر بیایید تا چند نکته‌ی جالب از حواشی فیلم را با هم بازبینی کنیم:
- غیر از مژده شمسایی، همسر استاد بیضائی که پس از فیلم مسافران به بازیگر اصلی آثارش تبدیل شد، مجید مظفری هم انتخاب اول و آخر کارگردان بوده و تقریبا، نقش را بر اساس توانایی او نوشته است. بیضایی در جایی گفته بود: «مجید مظفری شاید تنها بازیگری است که حتی در نسخه‌ی اول هم برای نقش ناصر معاصر به او فکر کرده بودم.»
- اما نقش جواد مقدم حکایت دیگری دارد و در ابتدا قرار بود تا مرحوم پرویز پورحسینی، شریک مجید مظفری باشد که با رد شدن نقش توسط او، رضا کیانیان آن را به عهده گرفت. پورحسینی بعدا بارها بابت رد چنین نقشی افسوس خورده بود.
- کیانیان در مقاله‌ای به نام «مشقت بیضایی بودن» به خاطراتِ فیلمِ سگ‌کُشی پرداخته و بر این باور است که «شیوه‌ی تولید سینمای ایران، بیضایی را نمی‌فهمد!»
- بسیاری بابت کوتاهی نقش داریوش ارجمند در فیلم، تعجب کرده بودند اما خود او در جواب گفته بود: «نقش کوچیک وجود نداره وقتی نقش کوچیک رو بهرام بیضایی نوشته باشه!!!» ضمنا ارجمند با همین نقش کوتاه برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل مرد جشنوارهی فجر شد و به جای دستمزدِ بازی، شمع کیک تولد بیضایی را [برای یادگاری] خواسته بود…