«جزیره‌ی شاتر» فیلم مشهوری از کارگردان باتجربه و هنرمند آمریکایی «مارتین اسکورسیزی» است. که با اقتباس از کتابی به همین اسم اثر «دنیس لهان» در سال ۲۰۱۰ ساخته شده‌است.
لهان در گذشته کتاب مشهورش «رودخانه‌ی مرموز» را چاپ کرده بود. و شهرتش به آن برمی‌گردد که در سال ۲۰۰۳ فیلمی به همین اسم به کارگردانی «کلینت ایستوود» حاصل اقتباس و همکاری این دو هنرمند بود.
جزیره‌ی شاتر یکی از بهترین فیلم‌های معمایی با موضوع روان‌شناسی است. و با دیدن آن یاد تجربه‌ای مشابه می‌افتیم. فیلم «ممنتو» از «کریستوفر نولان». که در سال ۲۰۰۰ با انتشارش تحسین و تشویق‌های زیادی برای کارگردان به همراه داشت. و با زمینه‌ای روان‌شناختی، مبناهای منطقی روایت و داستان را درهم می‌شکست.
دنیس لهان در فیلم‌نامه‌اش زیرژانرِ کوتیگ را انتخاب کرده که در فضاهایی تاریک رخ می‌دهند. و درام، وحشت و بعضاً رمانتیک‌گرایی را باهم ترکیب می‌کنند. لهان با تکیه به همین سه مفهوم، ماکت هزارتوی پیچیده‌ای را که در ذهنش ساخته نشان می‌دهد. یک جزیره‌ی دورافتاده که نصفش را اردوگاه تسخیر کرده. و نصف دیگرش را توفان. حضور نویسنده‌ی کتاب درمقام فیلم‌نامه‌نویس به کارگردان کمک بسیار بزرگی کردهاست.
لهان رمان جزیره‌ی شاتر را در سال ۲۰۰۳ منتشر کرده. و گفته که آن را با الهام از آثار نویسندگان مشهور از قرن ۱۸ام یعنی «امیلی برونته» و «شارلوت برونته» و فیلم «حمله‌ی جسددزدها» محصول ۱۹۷۸ از «فیلیپ کافمن» نوشته است. به‌نظرم همیشه آثار اقتباسی سینمایی را خطری جدی تهدید می‌کند. و آن تیغ قضاوت تماشاگرها است.
امروزه سینما مثل دوران کلاسیک ساده‌پسند نیست. و این سخت‌گیری، از انتظارات مردم نشات می‌گیرد. تکنولوژی باعث شده که نسل‌های دهه‌‌ی ۱۹۹۰ میلادی به بعد در تمام دنیا به همه‌چیز دوباره سرک بکشند. و دیدگاه‌های جدید پیدا کنند. این جستوجو هم به‌دنبال هدف جدیدی می‌گردد؛. هدفی که به موجب وابستگی‌اش به تکنولوژی، پابه‌پای آن به‌روزرسانی می‌شود. و نیاز دارد تا مثل هر ایدئولوژی جدیدی، بعضی از سنت‌ها را از سر راه بردارد. در برخورد با کتاب و فیلم هم قاعده همین است.
تصور کنید وقتی نسل‌های خردسال امروزی صاحب فرزند و ورثه بشوند، این ارثیه‌ی فرهنگی از سوی جامعهی کوچکی مثل خانواده، چقدر در تعیین وضعیت فرهنگی در دنیا موثر خواهد بود. تمام انتظاراتی که مخاطب‌ها در صدسال آینده از سینما خواهند داشت، نتیجه‌ی فعالیت‌هایی است که همین امروز در این حوزه درحال انجام است. و این تاثیر قطعاً باعث خواهد شد که آن‌ها با رویکردهای بی‌سابقه‌ای برای احیای سینما و ادبیات به این دو مدیوم وارد شوند.
البته با تمام این نکات، جزیره‌ی شاتر داستانی است که تماشاگران خودش را در همان دو ساعتِ سینما از نو خلق می‌کند. و چه‌بسا در کتاب درخشان‌تر از فیلم عمل کرده باشد. لهان شخصیت‌ها را لایه‌ای و با نظم به‌خصوصی ساخته و آن‌ها را در فضاسازی ناآشنا و ترسناکش در مقابل هم قرار می‌دهد. المان‌های داستانی و ترتیب وقایع شیب صعودی پرقدرتی را که مخاطب انتظار دارد، تهیه می‌کند. شاه‌پیرنگ قدم‌به‌قدم در کنار خرده‌پیرنگ‌ها بیشتر جلوه می‌کند. و هر معما یک پله ما را به قله راهنمایی می‌کند. لهان نمادگرایی کلاسیک را نیز در فضاسازی کارش چاشنی کرده. و به سینمایی‌شدن داستان کمک می‌کند. مثلاً فانوس دریایی بلندترین نقطه‌ی جزیره و جایی است که تمام حقایق در آن نهفته است.
اما نباید گول این ظاهرسازی کلاسیک و نرمال فیلم را بخوریم. چرا که مثل ساختمان قدیمی و ساده‌ی آسایشگاه بیماران روانی، درونش پر از پیچیدگی و جنون است! راوی، هسته‌ی مرکزی داستانش را عشقی نشان می‌دهد که در دل ناباوری گنجانده شده. و در پایان تمام نتیجه‌گیری‌ها را با یک مضمون فلسفی تکمیل می‌کند. تدی در اوج حساسیت و کمال‌گرایی دست‌وپا می‌زند. و جانش را برای رسیدن به حقیقت به خطر می‌اندازد.
اما دنیس لهان آن‌قدر با تسلط از ساده‌نگری ذهن ما سوءاستفاده می‌کند، که ما هم مثل تدی نمی‌خواهیم قبول کنیم که حقیقت غیرقابل تغییر با واقعیتی که بر اساس خیال ما است، قابل مقایسه نیست. یا این‌که نمی‌توانیم. عشق و انکار و پوچی، مضامینی است که لهان در این غذا استفاده کرده. و آن را با لایه‌ای از مواد داستانی و معمایی پوشانده است. اما این لایه آن‌قدر طعم غذا را تغییر می‌دهد که سرگرم عطر و بویش می‌شویم. و دقیقاً نمی‌فهمیم محتوای درونی غذا چه چیزی است. شاید حتی بعد از این‌که از سر میز بلند شدیم!
در فیلم‌های کلاسیک دیدگاه ثابتی مثل اول شخص یا دانای مطلق وجود داشت. که یک روایت را، دریک زمان و مکان و به صورت تک‌بعدی پیش می‌بُرد. و بنابراین نتیجه‌گیری هم به اندازه‌ی تمام بافت فیلم، روشن و قابل لمس بود. اما در طی نیم قرن اخیر عوامل فرهنگی زیادی از بنیان‌های فکری مختلف، سینما و ادبیات را متحول کرده‌اند. این تجربه‌گرایی‌ها در طول این چند دهه، بازه‌هایی را که مدیوم سینما دربر می‌گرفت به طور چشم‌گیری گسترش دادند. و دنیاهای جدیدی را به سوی مخاطب باز کردند.
پس وقتی صحبت از یک اقتباس ادبی و تولید فیلمی امروزی با اقتباس از کتابی امروزی است، می‌توانیم حدس بزنیم که این خاصیت پوشانندگیِ هنر با خودش پیوند می‌خورد. و عمیق‌تر می‌شود. نویسنده با المان‌های واقعیتِ ساختگی و تصوراتِ ذهنی، قالب‌های مختلفی می‌سازد. و حقیقت غیرقابل تغییر را به اشکال مختلفی درمی‌آورد. گاهی یک شاکله‌ی قابل فهم به ما می‌دهد که غافلیم تکه‌هایی از آن بریده شده؛ و فکر می‌کنیم که حقیقت است. و گاهی تمام حقیقت را به شکلی غیرقابل درک نمایش می‌دهد.
جرج نویس: تو دنبال حقیقت نیستی.
تدی: چرا هستم، می‌خوام حقیقت رو افشا کنم!
جرج نویس: نه! این مسئله‌ی توئه و «لیدیس»! تحقیقات تو اصلاً واقعی نیست. تو یه موشی که توی یه هزارتو گیرافتادی!
مکاشفه در طبیعت
یک اصطلاح آمریکایی می‌گوید: «شیطان در جزئیات است.» که اگر با مفهوم رایج در فرهنگ جامعهی این کشور ترجمه‌اش کنیم، می‌دانیم که منظور صرفاً پلیدی‌ها نیست. این یک خبردار است برای این‌که بدانیم همیشه بی‌دقتی در جزئیات سد راه ما می‌شود. تفاوت فیلم‌هایی مثل «پرستیژ» و «باشتگاه مشت‌زنی» با جزیره‌ی شاتر، این است که آن‌ها پایان‌بندی را با فاش کردن حقیقت پیوند می‌زنند. که البته هردو از بهترین نمونه‌‌های سینمای جهان است. اما جزیره‌ی شاتر جادوگریِ حقیقی را دارد. و اصلاً چیزی را از مخاطب مخفی نمی‌کند!
نکات ریزی هست که کارگردان با تکنیک‌هایش به لایه‌های ناخودآگاه فیلم‌نامه اضافه می‌کند. و باعث عمیق شدن داستان می‌شود. بیشتر این اتفاقات، جزئی و دور از چشم اند. و به آن‌ها توجه نمی‌کنیم. مثلاً هربار که تدی در فیلم سیگار می‌کشد سیگارش را از چاک می‌گیرد. چون در حقیقت هیچ بیمار روانی حق داشتن کبریت را ندارد.
در صحنه‌ی مصاحبه با بیمارها که آوردن اسم «اندرو لیدیس» پیرزن را مشوش می‌کند، لیوان آب از دید تدی در دست پیرزن است. ولی از دید سوم شخص لیوان هم یکی از توهمات او است. در همین صحنه پشت سر تدی و پیرزن بیمار، هرکدام یک نگهبان می‌بینیم اما پشت‌سر چاک نگهبانی نیست! در بدو ورود تدی و همکارش چاک، اسلحه‌ی آن‌ها گرفته می‌شود. و با این‌حال تدی با اعتقاد به این‌که یک کارآگاه کارکشته و شجاع است، از تکاپوی حقیقت دست برنمی‌دارد. این هم نکته‌ی دیگری است که حتی اگر امید ما به حقیقت می‌پیوست و تدی موفق به کشف حقیقتی بود که دلش می‌خواست، بازهم کاری از دستش برنمی‌آمد. و در هر صورت محکوم به همین زنجیره بود.
در کتاب فضای جزیره و اردوگاه بسیار کوچک‌تر از فیلم تصویر می‌شود. که در فیلم ترس از تنهایی را دقیق‌تر نشان می‌دهد. و در کتاب ترس از فصاهای بسته یا کلاستروفوبیا را؛ که باعث اضطراب و ترس شدید در فضاهای شلوغ و محدود برای بیماران مبتلا می‌شود.
صحنه‌ای که تدی خاطرهی دلورس را بغل می‌کند و او تبدیل به خاکستر می‌شود، قاب تصویر از نقاشی «بوسه» الهام گرفته شده که اثر مشهور «گوستاو کلیمت» نقاش پیشتاز اتریشی است. و از برترین آثار نقاشی جهان به شمارمی‌رود. اسکورسیزی مضامین عشق و طلب کردن را از این قاب بیرون می‌کشد. و با باران خاکستر، آن را به مرثیه‌ای بسیار غم‌انگیزتر از منبع اصلی‌اش تبدیل می‌کند. خاکستری که عشق آن را با خودش به همراه می‌آورد.
فضای جنگلی و متروکه‌ی جزیره نشانه‌ای از نیروی پنهانی و بی‌رحم طبیعت است. جزیره‌ای خالی از سکنه که در تنهایی، با دیدگاهی تک‌بعدی نیرویش را در راستای حقیقت متمرکز کردهاست. در سمت دیگر طوفان را داریم. که مثل ترکش‌هایی از خاستگاه اولیه‌ی خود تدی، همیشه تهدید او را می‌کنند. و اگر هم هوا آفتابی باشد، در سرش طوفانی از میگرن در جریان است.
نیم قرن تجربه در دو ساعت!
از هرچه بگذریم، از اسکورسیزی نمی‌توانیم. او از آن کارگردان‌هایی است که به تعریف معمولی که سینماگران از زیبایی‌شناسی در طراحی دکوپاژ و میزانسن دارند، آن‌قدر اهمیت نمی‌دهند. زوایا و تکنیک‌ها و نحوه‌ی حرکت‌ها است که در فیلم‌های کارگردان‌هایی مثل او عوامل سازنده‌ی فرم محسوب می‌شود. و آن‌قدر به سواد و تجربه‌ی سینمایی بالایی نیاز دارد که فقط برای کارگردان‌هایی در سطح خودش کارساز است. از این دسته کارگردان‌هایی مثل دیوید فینچر را داریم. که رعایت عوامل ناخودآگاه در فیلم‌برداری و صحنه و بازیگری را در راس کارش می‌گذارد. و به این ترتیب در تمام کارهایش عنصر خلق را حفظ می‌کند.
«لئوناردو دیکاپریو» کسی است که توانسته در مقام بازیگر، بعد از «رابرت دنیرو» بیشترین همکاری را با اسکورسیزی داشته باشد. و در این فیلم، دوگانگی در بین نقش‌های «تدی دنیلز» و «اندرو لیدیس» را به بهترین شکل ممکن اجرا می‌کند. این یکی از بازی‌هایی است که آرزو می‌کنیم جایزه‌ی اسکار را از آن خودش می‌کرد. «بن کینگزلی» در نقش «دکتر کراولی» و «مارک رافالو» در نقش «دکتر شیهان» به بهترین نحو عمل می‌کنند. «میشل ویلیامز» در نقش «دلورس شانال» و «پاتریشیا کلارکسون» در نقش «ریچل سولاندو» هم تحت تجارب استاد اسکورسیزی، هردو بازی‌های پخته‌ای ارائه می‌دهند. «مکس فون سیدو»ی فقید نیز که از برترین بازیگران تاریخ سینمای سوئد است. و در فیلم‌های مشهوری از «اینگمار برگمان» هنرنمایی کرده بود، در نقش یک پروفسور ظاهراً پلیدِ مغز و اعصاب به نام «دکتر نیهرینگ» اجرای کوتاه اما قدرتمندی دارد.
جستجوی تدی برای «ریچل سولاندو» درحقیقت جستجوی او برای هویت واقعی خودش است. وضعیت شخصی تدی در فیلم، اول از هرچیز ناملایمتهای طبیعت با انسان را به یاد می‌آورد. تدی دریا زده شده است. و برای تسکین این رنج به دنبال سیگارش می‌گردد. رنجی که هرگز به فاز جدیدی وارد نمی‌شود و فروکش نمی‌کند. این‌جا برای اولین بار شخصیت «چاک» یا در حقیقت همان «دکتر شیهان» به او سیگار تعارف می‌کند. می‌دانیم که چاک درواقع همان دکتری است که می‌گویند از جزیره رفته. و تدی که فکر می‌کند شیهان، دکترِ ریچل سولاندو بوده، و برای پیدا کردن او تمام تلاشش را می‌کند.
این اولین نقطه‌ای است که نویسنده ناآگاهانه ذهن ما را به سمت پذیرش چیزی می‌برد که می‌خواهد از شخصیت تدی بپذیریم. از این‌جا ناخواسته می‌دانیم که تدی نه به دنبال ریچل سولاندو، که به دنبال خودش می‌گردد. او در طول فیلم، تمام سیگارهایش را از همکارش چاک می‌گیرد. و با نگاهی سینمایی، می‌توانیم بگوییم سیگار به عنصر ذهنی و فلسفیِ تسکین‌دهنده اما غایبی بدل می‌شود که تدی هیچ‌وقت ندارد. و آن را از چاک طلب می‌کند. نمادی از وضعیت اسف‌بار او در حقیقت ماجرا، و کمکی که همیشه باید از سمت دکترش به سوی او جاری باشد. اما انکار، مانع پذیرش دائمی آن می‌شود.
شخصیت مهم دیگری که در فیلم حضور دارد «دکتر کراولی» رئیس بیمارستان است. و البته کسی است که تدی تا لحظه‌ی پذیرفتن حقیقت بیشترین مقاومت را در برابر پذیرش حرف‌هایش می‌کند. نمادی از حقیقت موجود که تدی قادر به پذیرش آن نیست. نمادی از یک نیروی ماورایی مطلق که همه‌چیز را تحت کنترل دارد به جز تدی. شاید استعاره‌ای است از خالقی که درتلاش برای راهنمایی مخلوق خودش است.
بازی موش و گربه‌ی نویسنده و فاش کردن حقیقت در آخرین لحظه، ما را درست در جایگاه انتخاب در تصمیم‌های تدی می‌گذارد. چرا که همین تصمیم‌ها است که در آخر واقعیت ماجرا را می‌سازد. و بعد ما را با تصمیم‌هایی که در قضاوت شخصیت تدی داشته‌ایم تنها می‌گذارد. یکی از این عناصر درگیرکننده‌ی مخاطب و داستان، پایان‌بندی ابهام‌آمیزی است که کارگردان با تصرف در کتاب، آن را به دومین ضربه‌ی سرنوشت‌ساز در فیلم تبدیل می‌کند و به آن خواهیم پرداخت.
در تحسین جنون یا در مذمت عقل؟
پس از حمله‌ی میگرنی شدید و کابوس تکراری و خواب طولانی تدی، او به همراه چاک به بخش C می‌رود. در این بخش یکی از زندانی‌ها به نام «جرج نویس» به تدی حمله می‌کند. و قصد خفه کردنش را دارد. او تدی را اندرو لیدیس صدا می‌کند. و تدی از خود بی‌خود می‌شود و او را سخت کتک می‌زند. البته با ورود به بخش سلول‌ها مکالمه‌ی طولانی‌تری بین این دو شکل می‌گیرد. انگار که کنجکاوی، تدی را به دنیای مجانین می‌کشاند. و حالا است که حرف‌های یک زنجیری خطرناک برایش معنی پیدا می‌کند.
در نیمه‌ی اول این سکانس تدی مشغول مشاجره با جرج نویس است. و دوربین در سمت چپ تدی و سمت راست جرج قرار دارد. با بالا گرفتن بحث و شدت عذاب وجدان در تدی، او در یک توهم همسرش را می‌بیند. و از این‌جا، زاویه‌ی دوربین قرینه می‌شود. البته که پشت این تکنیک‌ها در کارگردانی اسکورسیزی بیشتر از این بحث‌ها تجربه خوابیده است.
جرج نویس می‌گوید که از دنیای بیرون بی‌خبر است. و این مسئله را به گردن تدی می‌اندازد. این حرف جرج نویس نشان می‌دهد که احتمالاً هنوز هیچ آزمایشی بر روی هیچ بیماری انجام نشده و همه منتظر تدی هستند. و این نتیجه را می‌دهد که تدی وخیم‌ترین بیمار این مرکز روانی است. و انگار مثل آخرین مهره با درمان شدنش راه را برای همه باز می‌کند. هماهنگی نویسنده و کارگردان برای ایجاد اعتدال بین منطق و جنون و راهی که تدی در پیش دارد، به الهام و درون‌بینی تدی اشاره می‌کند. جایی که حرف‌های جنون‌آمیز به او امید می‌دهد. و برای رفتن به اوج و سپس به مرگ، تقویت‌اش می‌کند.
می‌دانیم که اسکورسیزی پیام فیلم‌هایش را حول محور مسئله‌ی خودتخریب‌گری می‌چرخاند. و صلیب، موتیف جدانشدنی سینمای او از اولین سال‌های حرفه‌ای‌اش بوده‌است. تدی در کمال‌گرایی‌اش یک افراطی محض است. و ادعای او مبنی بر منجی شدنش، برایش به آرزوی مرگ تبدیل می‌شود. شاید دیکاپریو با اکت‌های کنترل‌نشده و فریادهای از ته دلش، همان منجی‌ای باشد که اسکورسیزی همیشه می‌خواسته برای ما روایت کند که چگونه خودش را به تباهی می‌کشاند، و حالا که بازیگر مناسبش را پیدا کرده رها نمی‌کند!
سکانس ملاقات تدی با ریچل سولاندوی درون غار، یکی از مبهم‌ترین و کلیدی‌ترین سکانس‌های تمام فیلم است. هدف اصلی کارگردان از جذاب کردن فیلم‌نامه و پیش‌بردن معما، این است که ما اصلاً به سراغ حدس این مسئله هم نرویم که واقعاً تدی چه‌کسی است و این‌جا چه‌خبر است. اما ارزش اصلی فیلم را همین سکانس‌های متناقض بالا می‌برند. صحنه‌هایی که جمع می‌شوند و در سکانس فاش شدن حقیقت به ما این را اثبات می‌کنند که خود ما هم واقعیتی را که تجربه می‌کنیم با برداشت شخصی خودمان باور می‌کنیم. پس نمی‌توانیم انتظار بیهوده‌ای از تدی داشته باشیم.
ما در طول فیلم تمام تجربیات لازم را با تدی شریک می‌شویم. و وقتی زمان قضاوت فرا می‌رسد، نمی‌توانیم او را مقصر بدانیم. چون همذات‌پنداری به محکم‌ترین وجه ممکن بین ما شکل گرفته. و طاقت درک این حقیقت مشترک را نداریم. همین است که پس از بیدار شدن تدی و اقرار او به این‌که اندرو لیدیس خود او است، احساس شکاف عاطفی عجیبی پیدا می‌کنیم. اما هنوز برای خودمان هم که شده ذره‌ای امیدواریم. صحنه‌ی انتهایی آخرین حرف کلمه‌ی رمز است.
گم کردن حلقه‌ی پیدا شده!
نمی‌دونم کدومش بدتره؛ این‌که به عنوان به قهرمان بمیری یا این‌که در قالب یه هیولا زندگی کنی.
این جمله‌ی مشهور، آخرین دیالوگی است که تدی سیگار به دست، روی پله‌های ورودی به زبان می‌آورد. جایی که دوباره دکتر شیهان را چاک صدا می‌کند و این بار حکم آخرین ضربه را دارد. عملاً دوباره به ابتدای داستان برمی‌گردیم. چرا که تمام فلسفه‌ی فیلم بر مبنای پویایی و زنده‌بودن تدی است. او مثل انسانی است که در طبیعت جزیره گیرافتاده و همه‌چیز هم در دست مهره‌های جزیره است. شوکی که از کشتن هیجانی همسرش در او ایجاد شده، تا زنده است اجازه نمی‌دهد که از پا بنشیند. و این حقیقت ساده را بپذیرد. آن احساس والاطلبی مثل همیشه در او زنده می‌شود. و سر بزنگاه پذیرش حقیقت، او را به صلیب می‌کشاند. آخرین نگاه‌های شیهان پر از ناامیدی است. تاجایی که حتی دکتر کراولی با آن اشتیاق و عطش شگفت‌انگیزش برای رساندن تدی به رستگاری مطلوب، از او تماماً دست می‌کشد.
ما را به یاد بیاورید چرا که ما هم مانند شما زندگی کردیم، خندیدیم و عشق ورزیدیم.
تدی این عبارت را روی تابلوی ورودی آسایشگاه می‌بیند. عبارتی که ما را به یاد نوشته‌ای می‌اندازد که شخصیت «بیلی کاستیگان» با بازی خود دیکاپریو، در فیلم «رفتگان» ساخته‌ی خود اسکورسیزی می‌خواند:
بهشت جایگاه افراد با ایمان است.
شاید کارگردان خواسته از این طریق یک بازتاب سینمایی در دو فیلم خودش بسازد. و ارتباطی تکاملی بین دو شخصیت اول این فیلم‌ها برقرار کند. ارتباطی که در هردو فیلم با کنجکاوی و کمال‌طلبی پیوند خورده و در انتها سلب زندگی را به همراه دارد. هردو به دنبال اثبات این است که زندگی بدون کمال‌طلبی بی‌معنی و تناقض جزئی از وجود انسان است؛ و بالاخره روزی او را به کشتن می‌دهد.