برخلاف باور مستحکم و عمیق –و صدالبته اشتباه- عمومی، «فلسفه» و «فلسفیدن» (به معنای فلسفه‌ورزی یا تولید و بازتولید اندیشه) اصلا به چیزهایی اطلاق نمی‌شوند که مردم آن‌ها را نفهمند! چه رسد به اینکه مخصوصا بخواهیم تولید فلسفه را در عجیب و غریب‌ترین، گنگ‌ترین و سخت‌فهم‌ترین چیزهای ممکن محدود کنیم و رسالتش را چنین چیزی بدانیم. اتفاقا فلسفهی کاربردی در پدیده‌ها و حتی انتزاعاتِ ساده و قابل لمس، نمود می‌یابد؛ نکته‌ای که قرار است با آن در کتاب «کوئنتین تارانتینو و فلسفه» اثر ریچارد گرین‌وکی و سیلم محمد روبه‌رو شویم.
بله، درست شنیدید! کوئنتین تارانتینو و فلسفه! بله، همان کارگردانی را مدنظر داریم که اگر او را سطحی ببینید، چیزی غیر از کلی کشت و کشتار و لختی خون گیرتان نمی‌آید!!! اما اگر دقیق‌تر به تارانتینو نگاه کنید، درخواهید یافت که او نه تنها یکی از فلسفه‌ورزان هالیوود است، بلکه یک مولف هم به شمار می‌آید و باید به عنوان یک «فیلم‌باز» احترام ویژه‌ای را نثارش کنیم!
اما چه‌طور می‌شود این مدعا را اثبات کرد که از دل شمشیر سامورایی، اره برقی، اعتیاد، فحش و فضیحت و دعوا و کتک‌کاری، فلسفه بیرون آمده است؟ یا به قول شعار روی جلد کتاب: «چگونه با یک انبردست و چراغ لحیم‌کاری فلسفه‌ورزی کنیم؟!»
یک فیلمساز پست‌مدرن
در نگاه اول و بین مخاطبین عامی که به فیلم عمیق علاقه دارند، (نه افرادی که به مثابه تفریح، تارانتینو را دوست دارند)، همیشه مدعای مخالفین و منتقدین تندروی تارانتینو پیروز می‌شود و این کارگردان به عنوان یک -روانیِ وحشیِ نامتعادل که شاید صرفا خلاقیت خوبی دارد- معرفی می‌شود. او بیش از هر چیزی به سینمای بدنه‌ی آمریکا –که سرگرمی و یک‌بار مصرفی را مانیفست خود قرار داده- تعلق دارد و واقعا هم نمی‌شود این قضیه را تا حدِ غایی ژانر، انکار کرد. اما آیا نمی‌شود اثری را در یک ژانر خاص بسازیم و از چارچوب‌های معنایی‌اش گریز داشته باشیم؟ این شاید بهترین توضیح برای انکار مدعاهای مخالف تارانتینو باشد. پس اگر با دید پست‌مدرنیستی به تارانتینو نگاه کنیم، او را یکی هنرمندان مولف پست‌مدرن خواهیم یافت؛ پس طبیعی است که اتفاقا ساختارشکنی‌های او در آثارش، نه‌تنها بد نباشند، بلکه امتیاز آرایه‌هایی هم‌چون «معناگریزی»، «آیرونی و گروتسک»، «بینامتنیت» و «چندصدایی» را دریافت کنند و به یک وجه وجیه از جریان‌سازی تبدیل شوند. شاید حتی بی‌راه نباشد اگر بتوانیم با برخورداری فیلم‌های تارانتینو از این عناصر، حجم بالای خون و خون‌ریزی‌هایش را شاعرانه هم بدانیم!!!
درواقع هرچه‌قدر هم که بخواهیم تصور کنیم، آثار تارانتینو در همان ژست‌های سطحیِ تودرتو خلاصه می‌شوند، توجیه خوبی نساخته‌ایم؛ زیرا ژرفای نظری، ارجاع‌محوری و تاویل‌پذیری هریک از عناصر ساده‌ی سینمایی تارانتینو، آن‌قدر بالا هست که کلیدهای خوانشی را به مخاطب بدهد و قراردادهای متعارف سینمای عامه‌پسند را بشکند. کاری که خود تارانتینو با علاقه‌ی خاصش به طنز انجام می‌دهد و در کنایه‌ای آشکارا و رویه‌ای خودزنی‌گونه، نام مهم‌ترین فیلم خودش را «داستان عامه‌پسند» می‌گذارد.
کدام فلسفه؟
در راستای بخش قبلی، با وجود اینکه هیچ یک از آثار تارانتینو، (غیر از رگه‌هایی از جکی براون) اقتباسی از روی کتاب‌های داستانی نیستند، این اثر را جزو ستون سینماکتاب قرار داده‌ایم و این حرکت را حتی اگر کتاب «کوئنتین تارانتینو و فلسفه» موجود نبود هم انجام می‌دادیم. در اولین نکته، واضح‌تر از واضح است که گستره‌ی پدیده‌ها، انتزاعات، ارجاعات و نمادهای تارانتینو بسیار وسیع است؛ از حالات گنگستری هالیوودی بگیرید تا ژانر نئونوآر، اکشن‌های کلاسیک دهه‌ی هفتاد و یا حتی مبارزات شرقی بروسلی‌وار! حالا اگر خود پدیده‌ها را کنار بگذاریم و به جنبه‌ی کارکردی آن‌ها بپردازیم، تابع هدف تارانتینو در چه وجوهی از فلسفه پدیدار می‌شود؟ به عقیده‌ی ریچارد گرین‌وکی، نویسنده‌ی کتاب، سه نکته‌ی اساسی وجود دارد که اگر جزئیات فرعی و تمهیدی را کنار بگذاریم، رویه‌ی فلسفی تارانتینو را چارچوب‌بندی‌ای کلی می‌کند:
-طعنه زدن به معیارهای اخلاقی در جامعه‌ی مجرمان.
-دشواری مرتب‌سازی اطلاعاتی که از تجربه‌ی مستقیم دریافت می‌شوند.
-نقش حساس زبان در تمدن‌های مدرن امروزی.
حال اگر بخواهم به زبانی ساده‌تر، منظور گرین‌وکی را برای‌تان باز کنم، باید بگویم که اولین نکته به سرمایه‌دارستیزیِ تارانتینو برمی‌گردد؛ این کارگردان با استفاده از مجرمان به عنوان شخصیت‌های اصلی (یا محوری)، جامعه‌ای را به مثابه جزء از کلِ کاپیتالیسم را به تصویر می‌کشد و با اگزجره کردن (اغراق‌آمیز ساختن) این جامعه‌ی کوچک، بر سیاهی مطلق ماهیت سرمایه‌داری (به مثابه امری فلسفی) تاکید می‌کند. دومین نکته در سنت‌گرایی تارانتینو خلاصه می‌شود و مخالفت عیان او با وجه دیگری از سرمایه‌داری، -که گلوبالیسم را می‌سازد-، هویداست. این مولف به طرزی آشکار، عناد خود با دوره‌ی تمامیت‌گرایی دیتائیسم را نشان می‌دهد و وجهی از سرمایه‌داری که انسان را صفر و یکی می‌بیند و با بشر به مثابه شیء برخورد می‌کند را زیر سوال می‌برد. و در آخر، او با تمرکز بر ماهیت زبان به عنوان یک عنصر واقعی، آن را در انتقال مفاهیم حقیقی، خوار و خفیف معرفی می‌کند و فلسفهی خود را با ایماژهای بصری و ورای زبان، بر استفاده از «حس» برای ارتباط‌گیری حقیقی (به جای زبان) می‌چیند.
کتابی زرد؛ فلسفه‌ای سبز
اگر با مطبوعات –علی‌الخصوص از قدیم‌الایام- آشنا باشید، می‌دانید که عنوان «نشریات زرد» به سطحی‌ترین و اصطلاحا چیپ‌ترین (Cheap)، مطالب اطلاق می‌شد. زیرا اکثر نشریاتی که به موضوعات مبتذل می‌پرداختند، از طیف رنگ‌های گرم مانند زرد، نارنجی و قرمز برای جلب توجه مخاطب خود استفاده می‌کردند. اصطلاحی که همگانی‌تر شد و با عمومیت یافتن، به هرگونه از هنر و ادبیات، بسط داده شد. ناشران کتاب هم –چه در نسخه‌ی اصلی و چه در ترجمه‌ی فارسی- از جلدهایی زردرنگ برای این کتاب استفاده کرده‌اند؛ نکته‌ای که نشان می‌دهد آن‌ها هم می‌خواسته‌اند مانند خود تارانتینو از یک طعنه‌ی متناقض‌نما در فرم بیرونی اثر بهره ببرند.
این اثر که برای اولین بار در سال ۲۰۰۷ میلادی چاپ شده بود، در سال ۱۳۹۸ هجری شمسی توسط یاسر پوراسماعیل به زبان فارسی برگردانده شد و در مجموعه‌ی کتاب‌های فلسفهی فیلمِ «نشر لگا» به چاپ رسید. «کوئنتین تارانتینو و فلسفه»، کتابی ۲۶۴ صفحه‌ای در قطع رقعی است که از چهار بخش کلی تشکیل شده است؛ در این اثر ابتدا با سبک و زیبایی‌شناسی آثار تارانتینو آشنا می‌شویم، سپس عنصر اخلاق در آثار او را درمی‌‌یابیم، علّیت تجربه‌گرای تارانتینو در فیلم‌هایش را واکاوی می‌کنیم و در آخر، به روان‌شناسی و جنبه‌های هویتی آثارش، که بیشتر بر معنویت، تمرکز دارند، می‌رسیم.
ساختار محتوایی کتاب کوئنتین تارانتینو و فلسفه
همان‌طور که گفتیم، این کتاب در سال ۲۰۰۷ نوشته شده است؛ پس طبیعی است که آثاری از شروع دوران حرفه‌ای تارانتینو تا سال ۲۰۰۷ را دربر داشته باشد و شامل فیلم‌های بعدی تارانتینو تا به امروز، یعنی «حرامزاده‌های بی‌آبرو، جانگوی رها شده از بند، هشت نفرت‌انگیز و روزی، روزگاری در هالیوود» نباشد. آثاری که از قضا همگی بعد از «داستان عامه‌پسند»، بهترین آثار تارانتینو هستند و جای‌شان در این کتاب فلسفی، خالی است. اما ما این تهدید را به مثابه یک فرصت در نظر می‌گیریم و این نکته را یادآور می‌شویم که حضور فلسفه در فیلم‌های ضعیف‌ترِ تارانتینو، نشان می‌دهد که طبعا او در آثار قوی‌ترش چه کرده است! پنج فیلم ابتدایی تارانتینو (با حساب نکردن فیلم مشترکِ چهار اتاق و یکی حساب کردن دوگانه‌ی «بیل را بکش») در کتاب حاضر حضور دارند؛ پس «سگ‌های انباری»، «داستان عامه‌پسند»، «جکی براون»، «بیل را بکش» و «ضدّ مرگ» به طرزی مفصل و از زوایای مختلف بن‌مایه‌محور و فلسفی، مورد بررسی قرار می‌گیرند.
ما در ادامه‌ی این مطلب، از داستان عامه‌پسند (همان Pulp fiction) را به دلیل وسیع بودن و نگنجیدنِ کمّی در این مقاله می‌گذریم تا بعدا در مقاله‌ای تخصصی‌تر به آن بپردازیم. پس در بخش‌های بعدی مطلب، سعی می‌کنیم تا هرکدام از فیلم‌های یادشده در بالا، قسمتی جداگانه را به خود اختصاص دهند و به عنوان مثال، بخش‌های مرتبط آن‌ها در کتاب را با هم مرور کنیم. از مزیت‌های کتاب حاضر این است که هم یک بازخوانی است و هم نشانه‌شناسی و هم در جاهای معدودی یک نقد، به شمار می‌آید. مزیت دیگر «کوئنتین تارانتینو و فلسفه» این است که نویسندگان، بیشتر در مقام یک گردآورنده عمل کرده‌اند و با جمع‌آوری نظرات، مقالات و یادداشت‌های منتقدین ادبی، فلسفی و سینمایی مختلف در بخش‌های کتاب، نه‌تنها گوناگونی و تنوع اثر را بالا برده‌اند، بلکه تضارب آراء و دیالکتیک –که نیاز یک بستر فلسفی است-، را به عنوان مزیت جانبی این اثر تحلیلی، در خاطر داشته‌اند.
سگ‌های انباری
سگ‌های انباری، ساخته‌ی سال ۱۹۹۲، اولین فیلم بلند کوئنتین تارانتینو است که با بازی بازیگرانی هم‌چون هاروی کایتل، تیم راث و استیو بوشمی بهره می‌برد. این اثر گنگستری و میستری (رازآلود)، در کمال تعجب، تطابق بالایی با اندیشه‌ی فریدریش نیچه، فیلسوف مشهور آلمانی را داراست. درواقع حتی اگر تشابهات ذاتی نیچه و تارانتینو، مانند دورگه بودن و یا عصیان و طغیان‌گریِ روحیات آنان را فاکتور بگیریم، نمی‌توانیم از ساخت‌های معنایی مشابه این دو بگذریم. به قول تراویس اندرسن، چندین نکته باعث می‌شود تا نیچه و تارانتینو، از وجه فلسفی به هم نزدیک شوند. اولین نکته در بروز دادن علایق شخصی در مبحث زیبایی‌شناسی آثار است. برای مثال، استفاده از رویه‌ی کهن‌الگویی (نه صرفا خود کهن‌الگوها) خاصّه در بهره بردن از تراژدی یونانی، یکی از شاهدان این مدعاست.
پس می‌توانیم از فیلم «سگ‌های انباری» تفسیری نیچه‌ای داشته باشیم و «ناسازگاری برجسته‌ی میان زیبایی و وحشت یا هم‌راستا کردن کمدی و خشونت» در این اثر تارانتینو را آیینه‌ای از تمهیداتِ مرسوم نیچه مانند «توجه به دسیسه‌های کثیف یونانی برای گرفتن کارکردهای روان‌شناختی» بدانیم. نکاتی که در کتابی هم‌چون «زایش تراژدی» بیش از سایر آثار نیچه هویدا هستند.
به این تکه از کتاب زایش تراژدی توجه کنید:
ای نژاد مفلوک فانی! فرزندان بخت و درماندگی، چرا به گفتن چیزی وامی‌داریدم که نشنیدنش بیش از هر چیز دیگری به صلاح‌تان است؟ آن‌چه از هرچیز بهتر است به تمامی از دسترس‌تان بیرون است؛ زاده نشدن، نابودن و هیچ بودن… اما از آن سپس، آن‌چه از هرچیز برای‌تان بهتر است، زود[تر] مردن است…
و حال به دیالوگی نمادگرا و الهام‌بخش از تارانتینو در سگ‌های انباری توجه کنید که متناظر با گفتاورد بالا به نظر می‌رسد:
آقای بلوند؛ سگ کوچولو! می‌خوای کل روز رو پارس کنی؟ یا می‌خوای گاز بگیری؟
افراط، افراط و باز هم افراط
از سوی دیگر، سگ‌های انباری یکی از بهترین نمونه‌ها برای توضیح «خودافراطی» است؛ جایی که فیلمساز آن‌قدر سعی می‌کند اثرش را افراطی بار بیاورد و خودش این موضوع را قبول داشته و به عنوان امضاء مطرح کند که بعضا منتقدین را در توضیح ژانر فیلم، دچار سردرگمی کند. این موضوع تا جایی پیش رفت که ریچارد گلدستاین، برای توصیف فیلم از عبارت نامتعارف «یک کمدیِ بسیار، بسیار، بسیار، بسیار خشن» استفاده کرد!
حال اگر به بحث نیچه بازگردیم، درخواهیم یافت که او در مبحث «قدرت دیونیسوسی» به نکات بالا پرداخته و از چنین وضعیتی به عنوان «تقلای نهاد قدرت در ظهور به کالبد شمایلی تراژیک» نام می‌برد. مفهومی که از «دیونیسوس» به عنوان یک ایزد از رب‌النوع‌های فراوان یونان ریشه می‌گیرد؛ کسی که تطابق بالایی با شخصیت‌های سگ‌های انباری دارد؛ برای مثال، می‌گساری و هرزگی را در تعریف هویتی خود به مثابه افتخار، بروز می‌دهد و از آن شبیه به تجربه‌ای خلسه‌وار و آیینی کارکرد می‌گیرد. و قطعا اگر هرزگی و می‌گساری را با صفات متمرکز سگ‌های انباری، هم‌چون دزدی، خشونت و… جایگزین کنید، به درستی شباهتی که طرح کردیم، پی خواهید برد.
بیل را بکش!
اگر وجه فلسفی سگ‌های انباری با اندیشه‌های یونانیِ نیچه‌ای تشابه داشت، «بیل را بکش» بیشتر با اندیشه‌های یونانی فروید‌گونه تشابه دارد. درواقع اگر قصه‌ی ادیپ در اساطیر یونان را به یاد بیاورید و کارکردگیری فلسفی فروید در نظریات بالینی‌اش، خاصه در «عقده‌ی ادیپ» را مرور کنید، درخواهید یافت که «بیل را بکش» چیزی ورای یک سوررئالیسمِ خشن خواهد بود. در آن زمان دیگر تشابهات اثر با هنرهای رزمی ژاپنی و یا وسترن‌گونگی سرجیو لئونه‌طور، تنها به عنوان بستری برای توضیح فلسفهی این فیلم به شمار می‌آیند. در همین راستا، شخصیت اول دوگانه‌ی بیل را بکش، (با بازی ماندگار اِما تورمن) به سان کسی درمی‌آید که فروخوردگی جنسی را به بهانه‌ای برای مبارزه تبدیل می‌کند و واضحاً، از آن‌جایی که خود دیالکتیک انتقام یا بخشش، مهم‌تر از چَکاچکِ شمشیر ساموراییِ اوست، می‌توانیم نوع خوددرگیری ذهنی و جداافتادنش از اجتماع را حتی با «هملتِ» شکسپیر مقایسه کنیم!
البته حضور زنی مورد ظلم واقع شده به عنوان شخصیت اصلی، نباید باعث شود تا برداشتی فمینیستی از فلسفهی فیلم داشته باشیم؛ درواقع شخصیت عروس، در هنگام عروسی خود باردار است؛ پس یک وجه محافظه‌کارانه و فراجنسیتی را بروز می‌دهد که بیشتر رد کردن ساخت‌های جنسیت‌زده‌ی سرمایه‌داری –ورای هر جنسیت و قراردادی- تاکید دارد. به نظر منتقدی هم‌چون مارک تی.کونارد، تارانتینو از عروس خود، کارکرد مادری/همسری می‌گیرد و اتفاقا چنین برداشتی است که می‌تواند به ادیپی بودنِ فلسفهی اثر کمک کند. جدای از همه‌ی این مسائل، خشونتِ جنسیت‌زده‌ی عروس، باعث می‌شود به این فکر بیفتیم که تارانتیو سعی بر روان‌کاوانه بودن استحاله‌ی شخصیتش داشته است؛ گویی که عروس با تغییر ماهوی خود، شبیه مردها می‌شود و تارانتینو، تغییر ماهوی اگزجره را نمودی از یک روان‌پریشی لایه‌لایه فرض می‌کند.
جکی براون
باز هم تریبونِ قصه به دست یک زن افتاده است؛ شخصیتی که توسط «پم گریر» ایفا شده و گرچه یکی از ضعیف‌ترین آثار تارانتینو را ساخته است، اما باز هم از آثار کارگردانان دیگر، فرسنگ‌ها فلسفی‌تر محسوب می‌شود.
تارانتینو در جکی براون به دنبال ارائه‌ی تلفیقی از دانستن و عمل‌گرایی است؛ او تکنوکرات بودن را به عنوان بازوی اجرای هرگونه ایدئولوژی ریز و درشت، معرفی می‌کند. این نکته علاوه بر جنبه‌ی محض خود، وجهی فنی و فرمی را هم دارد؛ درواقع به قول سیلم محمد:
شخصیت‌های تارانتینو مرتبا توجه را به آن‌چه خودشان و دیگران نمی‌دانند، می‌دانند که نمی‌دانند و نمی‌دانند که نمی‌دانند، جلب می‌کنند.
پس می‌توانیم مدعی شویم که مشخصه‌ی فرمی داستان‌های تارانتینو، غلبه‌ی زیاد آپوریا است. به گفته‌ی سیلم محمد: «آپوریا کلمه‌ای یونانی، تقریبا به معنای «شک»، همان روش فلسفی کلاسیک است که طبق آن، سقراط هم‌بحث‌هایش را در محاورات افلاطون به بررسی آن‌چه باور دارند یا گمان می‌کنند باور دارند وامی‌دارد، تا اینکه ناگزیرا اعتراف کنند که دیگر نمی‌توانند بر آن باورها صحه بگذارند؛ [پس] نهایتا در یک وضعیت آپوریا، باورهای کاذب‌شان را از دست می‌دهند.»
بند بالا، شمّه‌ای فلسفی از نوع روایت‌گری تارانتینو است؛ چیزی که علاوه بر جکی براون، در فیلم‌های دیگرش هم حضور دارد. اما جکی براون به عنوان معمایی‌ترین اثر این کارگردان، بیشترین وام‌داری را از فلسفهی بالا طلبیده است. برای مثال نکته‌ی بالا می‌توانیم به صحنه‌ی رد و بدل شدن پول (در ساک بنفش) اشاره داشته باشیم. جایی که یک صحنه از زوایای دید افراد مختلف در داستان بیان می‌شود؛ اما درنهایت گروهی برنده می‌شوند که عمل‌گرایی بهتری را در تعامل با دانسته‌های خود داشته‌اند.
ضد مرگ
یکی از سیاه‌ترین و بی‌هویت‌ترین مجرمان ساخته شده توسط تارانتینو، «مایکِ بدل‌کار» در فیلم «ضدّ مرگ» است. او با بازی جذاب «کرت راسل» خود را به عنوان یک نمونه‌ی عینی از فلسفهی «سادیسم» بروز می‌دهد و «بَدمن» بودن را به مثابه فیلم‌های صفر و صدگونه، اغراق‌آمیز می‌سازد. با این تفاوت که آدم بده‌ی داستان تارانتینو، علاوه بر ذات بد و ضداهورایی خود، از رویه‌های اکتسابی هم برای بد بودن، بهره می‌گیرد. از طرفی، این سادیستی بودن، نهایت فلسفهی ضد مرگ نیست؛ به قول آرون سی، تارانتینو می‌خواهد تا در این اثر، به توضیح امر «شبیه‌سازی» و درهم‌تنیدگی حقیقت، واقعیت و رویا بپردازد. از نظر او و با اتکا به نظر ژان بودیار که می‌گوید: «آمریکا نه رویا است و نه واقعیت!»، می‌توانیم ادعا کنیم که تارانتینو با تکیه بر شخصیتِ مصرف‌گرا و هوس‌بازش که نمادی از واقعیتِ فولکلور آمریکایی است، سعی می‌کند تا نقدی به تندروی جهان سرمایه‌داری و هم‌چنین بی‌اختیاری چنین نظامی (از جایی به بعد) داشته باشد.
اما چرا آرون سی از نظر بودریار استفاده کرده است؟ نکته‌ی مضاف آن‌جاست که دقیقا مانند گفتاورد او، در ضد مرگ، خط رویا و واقعیت آن‌چنان در هم‌دیگر گم می‌شود که مشخص نشود کدام ایدئولوژی، واقعی و کدام‌یک توهم‌انگیز است.