نقد فرمالیستی و تحلیلی کتاب زمستان از مهدی اخوان ثالث

نقدِ ادبی یا سخن‌سنجی، به طور کلی دانشی برای بررسی ویژگی‌ها و تفسیر نقاط قوت و ضعف یک اثر ادبی و تحلیل و ارزیابی آن‌ها بوده اما فرمالیسم یا صورت‌گرایی، بخشی از نقد ادبی است که عمده‌ی تمرکز خود را بر ساختار یک اثر می‌گذارد و روی حالت‌ها، گونه‌ها، گفتمان و شکل‌های یک داستان یا شعر متمرکز می‌شود.

اگرچه که فرمالیسم، بیشتر بر فرم تمرکز دارد و گاهی، تماماً محتوا و نویسنده را رد می‌کند اما حداقل در کتاب زمستانِ مهدی اخوان ثالث، با توجه به رابطه‌ی تنگاتنگ محتوا و فرم، حتی در نقد فرمالیستی هم نمی‌توانیم از محتوا عبور کنیم و گرچه بیشتر به فرم می‌پردازیم اما مساله‌ی یادشده باعث می‌شود تا جاهایی به نوشتن شرح بر کتاب زمستان نزدیک شویم.

«زمستان» دومین مجموعه‌ی شعر دوران حرفه‌ای مهدی اخوان ثالث است که برای اولین بار در سال ۱۳۳۵ هجری شمسی به چاپ رسید و هنوز که هنوز است از شاخص‌ترین کتاب‌های شعر نو (نیمایی) به شمار می‌آید. اسم کتاب برگرفته از شعر مشهور ماث (تخلص مهدی اخوان ثالث) به همین نام بوده است.

این کتاب کوتاه که مشتمل بر ۴۰ شعر و منظومه‌ی شکار است، اغلب در قطعی جیبی و حدود دویست صفحه توسط نشر زمستان منتشر شده است و یکی از مهم‌ترین دلایل برای ویژه بودن چهره‌ی اخوان ثالث در بین شاعران قرن چهاردهم است.

از برجسته‌ترین اشعار این مجموعه می‌توانیم به سترون،سگ‌ها و گرگ‌ها،فسانه و شعر مشهور باغ من اشاره کنیم:

باغِ بی‌برگی که می‌گوید که زیبا نیست؟

میمِ امیدید آقا!

اگر بخواهید صلابت و ثقیلی شعر خراسانی و آن لحن خاص حماسی‌اش را با نوگرایی و مسائل اجتماعی ترکیب کنیم، شاید بالقوه چیز خوبی درنیاید اما مهدی اخوان ثالث قطعا جواب ردی بر این مدعا بوده است.

او که پس از ۶۱ سال عمر با عزت در جوار آرامگاه فردوسی به خاک سپرده شد، فعالیت ادبی خود را با شعر کلاسیک شروع کرد و سپس تحت تاثیر نیما یوشیج به شعر نو گرایید. البته خود اخوان هم بر روی بزرگان زیادی مانند بهرام بیضایی، محمّدرضا شفیعی کدکنی، اسماعیل خویی، داریوش آشوری و علی شریعتی تاثیر گذاشته بود.

بسیاری از منتقدین، حماسه‌سرایی‌های اجتماعی او در قرن حاضر را نوعی دعوی پیامبری فرض می‌کردند و بسیاری مانند نادر ابراهیمی هم پا را فراتر گذاشته و او را همچون مرادش، یعنی فردوسی با ایران‌دوستی غلیظش به نژادپرستی و عرب‌ستیزی متهم می‌کردند اما خود اخوان این موضوع را نمی‌پذیرفت و در جواب می‌گفت:

من به گذشته و تاریخ ایران نظر دارم. من عقده‌ی عدالت دارم. هرکس قافیه را می‌شناسد، عقده‌ی عدالت دارد. قافیه، دو کفه‌ی ترازو است که خواستار عدل است… [کتمان نمی‌کنم که] گه‌گاه فریاد و خشمی نیز داشته‌ام.

اخوان با وجود اینکه تا قبل از ۲۸ مرداد سال ۳۲ به سیاست گرایش داشت، پس از این تاریخ به طور کلی از کنش مستقیم سیاسی کناره گرفت و تنها در شعر به صورت غیرمستقیم، نگرش سیاسی خود را وارد کرد.

این مساله تا جایی پیش رفته بود که آیت‌الله خامنه‌ای که یکی از دوستان او محسوب می‌شود در سال ۱۳۷۳ در یکی از دیدارهایش با مسئولان فرهنگی کشور درباره‌ی اخوان گفته بود:

پس از انقلاب برای همکاری با اخوان تماس گرفتم اما او پاسخ داد: -بنای ما بر این است که همیشه بر سلطه باشیم نه با سلطه.- [من هم] گوشی را گذاشتم و تا آخر سراغ او نرفتیم.

مقدمات زمستان

اخوان دو بار در یادداشت‌های چاپ اول و دوم برای کتاب زمستان، مقدمه نوشت. او در مقدمه‌ی اول بیشتر به روح و درون‌مایه‌ی اثر پرداخت و پوچی مستمرِّ کتاب را پیش کشید. مقدمه با جمله‌ی جبار باغچه‌بان شروع می‌شود که گفته بود: «حقیقت امر این است که ما کاره‌ای نیستیم.»

او با چنین دیدی به توجه اشعارش بر مخاطب خاص اشاره می‌کند و گرچه داوری مردم را ناچارانه می‌پذیرد اما مانیفست خود را بر بستر اشکال نوگرایانه‌ای از فرم و از محتوا ارائه می‌کند.

اخوان، جنبه‌های سنتی و کلیشه‌ای هرچیز اعم از عشق را رد می‌کند و با همین نکته است که امیدهای واهی [از تاثیرگذاری] را دروغ می‌پندارد و خود را مصلوبی می‌داند که چهارمیخ شده اما به فرمان کسی باید دل خوش بدارد، بخندد، دست‌افشانی و پای‌کوبی کند و احتمالا این رسالت اجباری از ماهیت خودِ شاعرانگی نشأت می‌گیرد. البته، ناامیدی او صرفا در بحث ادبی خلاصه نمی‌شود و به زندگی شخصی هم کشیده می‌شود. او نام جراحت را بر تنهایی خود می‌گذارد و محور گفتگوی خود را با نافهمی انسان معاصر به سمت آینه، آب، سنگ، دیوار و زمینش می‌برد.

دید اخوان در مقدمه‌ی دوم که تقریبا ده سال بعد از چاپ اول نوشته شده است، کمی رقیق‌تر است و او مردم مخاطب را به دو دسته‌ی دون و دغل و مردم نجیب تقسیم‌بندی می‌کند. اخوان در این‌جا با مردمش عهد می‌بندد و از امانت‌داری خود برای پای‌بندی به اصول می‌گوید.

تاکیدات اجتماعی و مقایسه‌ی مدامِ ایران با شهرفرنگ که نمودی از شعر «داروگ» نیماست، بخش مهمی از این مقدمه را تشکیل می‌دهند. او در این مقدمه بحث ناسیونالیسم و بازگشت به اصول فرّه ایزدیِ اورمزد را به عنوان جوابی برای تمام مضامین کتاب می‌داند.
او تهمتِ «سیاه‌بینی و بدبینی» را از دامان خود پاک می‌کند، چون که نمی‌توانسته مانند بقیه دروغ بگوید و ادا دربیاورد!

ابتکارات قوالب اشعار

زمستان یکی از مجموعه‌ی اشعاری است که از قوالب بسیار متنوعی استفاده می‌کند و از آن‌جا که طبق نظر بسیاری از منتقدین ازجمله شفیعی کدکنی، ایقاع اولین اصل اصیل نظام شعر است، اکثریت اشعار از وزن عروضی برخوردارند یا نهایتا یکی از دو رکن وزن یا عروض را در خود دارند. نکته‌ی دیگر این است که با وجود موزون بودن، بسیاری از قوالب، ابتکاری‌اند و در این مجموعه، به قوالب سنتی برنمی‌خوریم، گرچه که غزل‌های اخوان هم در آثار دیگرش زبان‌زد بوده‌اند. برای مثال در قامت موزون، از قالب چارپاره زیاد استفاده شده که می‌توانیم این نکته را در کالبد یک شاعر نوگرا مثل اخوان برای فرار از بن‌بست قافیه‌ی تکراری جهت تزریق محتوای بیشتر و وابسته نبودن به کلیشه‌ی قوافی و چپ‌نویس شدن بمانیم؛ چه‌اینکه این تاخیر در رسیدن به قافیه را می‌توان، ابزاری برای بسیاری از بندهای کتاب، محسوب کرد:

آن نشاط‌انگیز روح شادمان بامداد
چون محبت با جفا آمیخت در غم‌های من
حزن شیرینی که هم درد است و هم درمان درد
سایه‌افکن شد به روح آسمان‌پیمای من

چنین ابتکاری به قالب شش‌پاره هم راه می‌یابد. قالبی نو که اخیرا در اشعار حسین صفا به نام غزل سه‌لتی مشهور شده اما اخوان در مثنوی چنین کارکردی از تاخیر در عروض مصراع می‌گیرد که طبیعتا سخت‌تر اما شیرین‌تر است:

چون پرنده‌ای که سحر
با تکانده‌حوصله‌اش
می‌پرد ز لانه‌ی خویش
با نگاه پرعطشی
می‌رود برون شاعر
صبح‌دم ز خانه‌ی خویش

شعر اخوان، گاهی اوقات که می‌خواهد از وزن عبور کند، باز هم گویی سنگین است و وزن دارد!

گروه تشنگان در پچ‌پچ افتادند:
-دیگر این همان ابر است کاندر پی هزاران روشنی دارد…

اما در جاهایی باوجود آهنگین بودن از نظر سبک بیان به نزدیکی نثر مسجع هم می‌رسد:

شب است.
شبی آرام و باران‌خورده و تاریک.
کنار شهر بی‌غم، خفته غمگین کلبه‌ای مجهور.

شعری جدید؟

مهدی اخوان ثالث در نگاه به قواعد شعری آن‌چنان سخت‌گیر نیست و برای محتوا، فرم را به حالات مختلفی درمی‌آورد؛ برای مثال ابایی از قافیه‌ی شایگان ندارد:

تو خنده زن چو کبک، گریزنده چون غزال
من در پی‌ات چو در پی آهو پلنگ مست
وانگه تو را بگیرم و دستان من روند
هرجا دلم بخواهد، آری چنین خوش است!

یا در جای دیگر از نظر فرمی، تنه به تنه‌ی شعر آزاد می‌زند (با وجود آن‌که در آن زمان شعر آزاد [یا سپید] اصلا به ایران نیامده بود!) ولی تقطیع عبارتی او دیمی نیست و از سپیدسرایان هم دقیق‌تر است؛ او بسته شدن جمله بنا به آهنگ و یا تکمیل محتوا را مدنظر دارد:

او بر آن تپه‌ی دور
پای آن کوه کمربسته ز ابر
دم آن غار غریب
بوته‌ی وحشی تنهایی بود
کز شبستان غم‌آلود زمین
در غروبی خونین
به جهان چشم گشود
نه به او رهگذری کرد سلام
نه نسیمی به سویش برد پیام
نه بر او ابری یک قطره فشاند
نه بر او مرغی یک نغمه سرود…

تمام این بدایع را می‌توان از سابقه‌ی بلندبالای موسیقی‌پژوهی اخوان دانست؛ او همچنین در حوزه‌ی سازِ تار، نوازنده‌ی چیره‌دستی بود و بنا به مهارتش در هر دو سبک شعر کلاسیک و شعر نو، می‌توانیم ادعا کنیم که اخوان، جدای از نوگرایی در محتوای تلفیقی، گاهاً شعری جدید و فارغ از تمام قوالب موجود، می‌نوشته است.

زندگی، عین شعر است!

یکی از بیرونی‌ترین نمودهای مجموعه این است که اکثریت اشعار زمستان، در ابتدای خود تاریخ و مکان دارند. شاید اگر این مساله توسط شاعری دیگر پیش آمده بود، آن را به پای یادگاری یا قدرت‌نمایی سبقه‌ی شعری می‌گذاشتیم اما اخوانی بودن اشعار و تاکید خود اخوان در مقدمه‌ها به این مساله، ما را مصمم می‌کند تا برداشتی مضمونی از اعتقاد اخوان به زیست شاعرانه را مطرح کنیم؛ چه‌اینکه زمان و مکان در شعر اخوان جان می‌یابند و نه به عنوان پدیده، بلکه در کالبد موجوداتی زنده حضور دارند.

زندگی اخوان را می‌توان در همان‌ مقیاسی تعریف کرد که نصرت رحمانی می‌گفت: «بعضی‌ها در حاشیه‌ی زندگی، شعر هم می‌گویند [اما] من در حاشیه‌ی شعر، زندگی هم می‌کنم!»
در تکمیل ماجرای بالا، تقدیم اول اشعار هم مهم به نظر می‌رسند؛ اخوان اشعار خود را به افرادی چون هوشنگ ابتهاج، حسین رازی، محمود تفضلی، صادق چوبک و… تقدیم کرده است.

البته از این تقدیم‌ها هم کارکرد گرفته می‌شود و بی‌خود و بی‌جهت برای رودربایستی، مطرح شدن یا غمزه آمدن حضور ندارند؛ برای مثال شعر تاریخی گزارش به عبدالحسین زرین کوب تقدیم شده است و اگر نمادهای اساطیری این شعر و ارجاعاتش به ایران باستان را با کتابی چون «دو قرن سکوت» از زرین‌کوب (که در مجله کتابچی با عنوان «دو دهه سکوت برای دو قرن سکوت» به معرفی آن پرداخته بودیم ) مقایسه کنیم، متوجه عمق کلمه به کلمه‌ی این کتاب می‌شویم.

در این کهنه محراب تاریک، بس
فریبنده هست و پرستنده نیست
علی رفت؛ زردشت فرمند خفت
رخ اندر شب نی‌روانا نهفت

ساختارگرایی زمستان

از منظر فرمالیسم، اولین نکته‌ای در شعر اخوان به چشم ما می‌خورد، ابتکارات فرمی او در ساختار شعر است. برای مثال استفاده از گوشواره و اضافه کردن آن به انتهای هر بند از یک چارپاره برای ساخت قالبی جدید که خود با کارکردی چون آرایه‌ی موقوف‌المعانی همراه شده است؛ آرایه‌ای که خودش هم بیشتر از نمود محتوایی، نمودی فرمی دارد:

هرگز فراموشم نخواهد گشت، هرگز
آن شب که عالم عالم لطف و صفا بود
من بودم و توران و هستی لذتی داشت
وز شوق چشمک می‌زد و رویش به ما بود↓
ماه از خلال ابرهای پاره‌ پاره

او در عین بهره بردن از زبانی قدمایی و فضایی اسطوره‌گون، مفاهیم جدیدی را مطرح می‌کند و گویی که در ظروفی سفالین، غذاهای مدرن می‌ریزد که بداعتی جالب‌توجه است:

پیراهنی سربی که از آن دستمالی
دزدیده بودم چون کبوترها به تن داشت
از بیشه‌های سبز گیلان حرف می‌زد
و آرامشِ صبح سعادت در سخن داشت

همان‌طور که می‌بینید حتی لحن خوانش این بند نیز نیاز به نوعی قدمایی از گفتار دارد و اخوان حتی مانند گذشتگان از تغییر ظاهری کلمات برای جاافتادن‌شان در وزن استفاده می‌کند اما مضمون آن حالتی از زندگی امروزی انسان را –در عین ناتورالیسم پنهانش- بیان می‌دارد. دیگر نکته‌ی ساختاری کتاب به تمهیدات جدید اخوان در کارکردگیری از مولفه‌های فرمی نو برمی‌گردد. برای مثال او در شعر خود از دیالوگ که عنصری جدید و متعلق به نمایش‌نامه است (پس طبیعتا در شعر قدمایی ما حضور نداشته) بهره می‌گیرد:

-آی! ای پروانگک! رَوی به کجا؟…
آمد از پیله‌زار، آوایی
… باد سرد خزان سیه کندت
چه جنونی، چه فکر بی‌جایی!

همان‌طور که می‌بینید، شاعر در این بند کوتاه، علاوه بر استفاده از یک مولفه‌ی غربی در شعر فارسی، آن را با نزدیک‌ترین مولفه‌ی موجود ادبیات ایران به آن، یعنی منادا همراه ساخته تا همزمان با تطابق‌پذیری، تاثیرش را هم بیشتر کند.

روایت‌گری اخوان

طبیعتا برجسته‌ترین مهارت شاعری که توانسته یک خوان به داستان فردوسی اضافه کند و ماجرای خوان هشتم را در حد شعریّت فردوسی بنویسد، روایت‌گری اوست. این نکته در کتاب زمستان هم هویداست، گرچه که بیشتر از صرف بودن، با بداعت فرمی حضور می‌یابد و شاعر، اَشکال جدیدی از آن را عرضه می‌کند. برای مثال، اخوان در جایی از کتاب از متافیکشن استفاده می‌کند؛ یعنی خود شاعر یا راوی، ماهیت شعر بودن روایت را لو می‌دهد و داخل روایت حضور می‌یابد؛ این نکته در اشعاری مانند چاووشی، قابل اثبات است.

نوع دیگری از تلفیق نوع شعر با نوع روایت داستانی را می‌توان در ارائه‌ی ایپزودیک شعر، برای مثال در اثر «سه شب» دید که با بخش‌های اولین، دومین و آخرین، انقطاع هوشمندانه‌ای در روایت رقم می‌زند تا مانند یک سریال چند فصلی با شعر برخورد کرده باشد.

در انتقال مفهوم در روایت، اخوان تعهد خاصی به اطناب یا ایجاز ندارد و برخلاف بسیاری از شاعران، سبک سخن‌سرایی خود را بنا به تابع هدف، می‌چیند. او در اغلب اشعارش به اطناب مشهور است اما چند شعر از این مجموعه را کلا در یک یا دو بند نوشته است. اشعاری مانند در میکده، لحظه، جرقه و روشنی از این جنس هستند و طول کمی دارند.

کشف‌الاسرار اخوان

اخوان همانند حافظ به نمادگرایی علاقه‌ی خاصی دارد:

شب همچو زهد شیخ گرفتار وسوسه
روز از نهاد چرخ چو شیطان شتاب کن
همچون تبسمی که کند دختری عفیف
بنیاد زهد و خانه‌ی تقوا خراب کن

و این نمادگرایی، غالبا در بستر گروتسک (طنز سیاه) اتفاق می‌افتد که بر تهی کردن واژه‌ها از معنا و واژگونی معنایی آن‌ها به صورت کنایی استوار است. کشف‌های مجموعه‌ی زمستان، در کمال ظاهری نیستند، البته می‌توانیم کشف‌های خوبی را در آن ببینیم:

گفت‌وگو از پاک و ناپاک است
وز کم و بیش زلال آب و آیینه
وز سبوی گرم و پرخونی که هر ناپاک یا هر پاک
دارد اندر پستوی سینه

اما به طور کل، لفاظی با واژگان در اولویت اخوان نیست و او تاخیر در معنا را نه با ابزار شعری (کشف) بلکه با ابزاری داستانی در روایات خود مانند تعلیق، شخصیت‌پردازی، ضربات داستانی و… ارائه می‌کند. همچنین ارجاعات در کتاب زمستان برای کشف استفاده نمی‌شوند و در رویه‌ای معکوس با عرف شعری، از آن‌ها به طرزی صریح، برای روشن کردن دیگر جنبه‌های شعر بهره‌گیری می‌شود:

سوی ناهید، این بد بیوه‌ گرگِ قحبه‌ی بی‌غم
که می‌زد جام شومش را به جام حافظ و خیام
و می‌رقصید دست‌افشان و پاکوبان به‌سان دختر کولی
و اکنون می‌زند با ساغر مک‌نیس یا نیما…

همین‌طور که می‌بینید، از حافظ و خیام و نیما تضمینی آورده نشده یا حتی استفاده از شخصیت آنان برای بیان تمثیل یا گوشه‌چشم به یک تلمیح خاص نیست و صرفا با این سه نفر هم مانند یک بازیگر برخورد شده است.

به طور کل، اشعار این مجموعه، بیشتر از زبان‌گرایی برخوردار هستند تا شعریّت در لایه‌ی اول اما نکته‌ی جذاب کتاب، بینامتنیت آن‌ است؛ به گونه‌ای که انگار مخاطب با خواندن آن‌ها در حال خواندن چندین اثر دیگر، برای مثال آثار فردوسی است! پس شعریت در لایه‌های بعدی با غلظت بیشتری اتفاق افتاده است.

جادوی آوایی

مهم‌ترین نکته‌ی یک شاعر ساختاری را می‌توان در زبان‌گرایی او دانست و فرم بیرونی و آوایی اشعار در این حالت باید با بررسی بیشتری همراه شوند. جایی که اخوان، با واژه‌ها جادو می‌کند!

برای مثال در شعر «نغمه‌ی همدرد» ارکان وزنی بنا به اندوهی که ماهیت شعر را جلو می‌برند انتخاب شده‌اند تا در وزن هم نمودی بیرونی از حالت غم‌زده‌ی واج‌ها داشته باشیم.
این مساله، یکی از بهترین نمونه‌ها برای اثبات تعامل فرم و محتوا در آثار اخوان است که هیچ‌گاه شعری تک‌بعدی نمی‌سرایید.

در جای دیگر می‌توانیم دقیقا خلاف نکته‌ی قبلی را ببینیم و برای مثال در شعر «ارمغان فرشته» که به عشقی عمیق و نسبتا موفق می‌پردازد، از وزنی طرب‌انگیز استفاده شده است. با تقطیع یکی از مصرع‌های آن: «با نوازش‌های لحن مرغکی بیدار دل» به «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» پی می‌بریم که اخوان از تکرار سماع‌گونه‌ی ارکان برای نمودی شاد از آوا بهره برده است.

شعر «خفته» اثری است که تقطیعی مختلف‌الارکان دارد: «ناقوس شوم مرده‌دلان است کز لحد» به «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» که ابهامات شعر را در آهنگ آن افزایش می‌دهد و از سویی دیگر برای متبادر کردن مفاهیم آن اعم از ریا و چندرنگی که در فضایی مبهم اتفاق می‌افتند مناسب به نظر می‌آید. یا اگر به شعر «بی‌سنگر» توجه کنیم، می‌بینیم که کوتاهی نیم‌مصراع‌های آن، هماهنگ با محتوای اثر، ماهیت شتاب و اضطراب را پیش می‌کشند:

بال‌ها را به شوق بر هم زد
از نشاط تنفس آزاد
با نگاهی حریص و آشفته
همره آرزو به راه افتاد

اخوان در شعر «سترون» وزن دوری را برای پررنگ‌تر کردن تکرار در متن به کار می‌‎برد:
«فضا را تیره می‌دارد ولی هرگز نمی‌بارد»: «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن»
و در شعری مثل «هرجا دلم بخواهد» که عاشق درحال دلبری از معشوق است، از کرشمه‌ی وزن استفاده می‌کند؛ این دست از مثال‌ها در کتاب زمستان تقریبا نامتناهی‌اند…

زبان‌گرایی اخوان

بعضی از منتقدین ادبی در کلمه‌ی فرم، صرفا به دنبال اسکلتی ساختمانی هستند اما از آن‌جا که در نقد فرمالیستی، تمام اجزای یک ساختار، منسجم و هماهنگ فرض می‌شوند و به قول هانس برتنس: «تمام عناصر ساختاری یک اثر با هم رابطه‌ی متقابل دارند و به هم وابسته‌اند»، پس می‌شود در زبان‌گرایی اخوان ریزتر شد تا به نکات بیشتری رسید.

برتنس، هر عنصر منفرد را با کارکردی خاص بر کلیت شعر، اثرگذار می‌داند و از همین روست که می‌توانیم ادعا کنیم استفاده از واژگان دشوارتر (با وجود موجود بودن معادل سبُک آنان)، کاربرد واژگان آرکائیک با وجود امکان امروزی‌نویسی، تاکید بر معانی دوم و سوم واژگان و القامحور بودن معنایی، همگی در مسیر رسیدن شعر اخوان به چارچوب موردنظرش حضور دارند. ازطرفی اگر بخواهیم این دیدگاه را به دیدگاه آرایه‌شناسی تسری بدهیم باز به پاسخ قبلی می‌رسیم؛ چه‌اینکه برای مثال در اکثریت بلاغت متن، کارکرد موسیقایی به خود کارکرد ذاتی آرایه‌ها مقدم دانسته شده است!

آرایه و بدیع زمستان

واژگان استفاده شده در جای‌جای زمستان، نشان‌دهنده‌ی دایره واژگانی فوق وسیع اخوان هستند و در عین حال، هماهنگی و امضادار بودن واژگان را در خود دارند که یکی از تمهیدات غیرمستقیم شاعر برای آراستن متن هستند. البته این موضوع، مدعایی بر خالی بودن زمستان از بدیع نیست و چهار حوزه‌ی اصلی علم بیان که شامل «مجاز، تشبیه، استعاره و کنایه» می‌شوند حضوری قابل تامل در اشعار کتاب دارند. با این وجود همان‌طور که گفتیم، اخوان علاقه‌ی خاصی به نوگرایی دارد و در همین راستا، بیشتر اوقاتی که با این چهار عنصر روبه‌رو می‌شویم، باید در عمق چندمتری و در اشکالی جدید دنبال صورت آن‌ها بگردیم!

برای مثال او در شعر زیر:

پست و ناپاکیم ما هستان
گر همه غمگین، اگر بی‌غم
پاک می‌دانی کیان بودند؟
آن کبوترها که زد در خون‌شان پرپر
سربی سرد سپیده‌دم

اخوان برای استفاده از زبان کنایی، نوع خاصی از ذم را پیش می‌کشد که در اصل به مدح اشاره دارد، پس همزمان متناقض‌نما را هم یادآور می‌شود. او در شعر باغ من که بیشتر به «باغ بی‌برگی» مشهور است، با مکتب «ناتورالیسم» بازی می‌کند و استفاده‌ی مجازی را برای بسط طبیعت به مفاهیم اجتماعی خود مدنظر دارد:

آسمانش را گرفته تنگ در آغوش
ابر؛ با آن پوستین سرد نمناکش
باغ بی‌برگی
روز و شب تنهاست
با سکوت پاک غمناکش

یا در جای دیگر به جای آن که تشبیه را در لایه‌ی اول مطرح کند، آن را در قالب یک اتوبیوگرافی(خودزندگی‌نامه) از مکالمه‌ی خود با مادرش تزریق می‌کند که باعث همذات‌پنداری بهتر مخاطب می‌شود:

بیمارم، مادرجان
می‌دانم، می‌بینی
می‌بینم، می‌دانی
می‌ترسی، می‌لرزی
از کارم، رفتارم، مادرجان!

فلسفه‌ی زبانی

با همه‌ی تفاسیر قبلی اگر بخواهیم به تمثیلات و تضامین بپردازیم، نمونه‌هایی برای عرضه داریم:

این سرگذشت لیلی و مجنون نبود، آه!
شرم آیدم ز چهره‌ی معصوم دخترم
حتی نبود قصه‌ی یعقوب دیگری
این صحبت دو روح جوان از دو مرد بود
یا الفت بهشتی کبک و کبوتری

گرچه که اخوان، غالبا رک‌گویی را در اولویت می‌گذارد:

هرکه آمد بار خود را بست و رفت
ما همان بدبخت و خوار و بی‌نصیب
زآن چه حاصل جز دروغ و جز دروغ؟
زآن چه حاصل جز فریب و جز فریب؟

اما در عین حال به پس پرده بردن مفهوم در جاهای دیگر هم اعتقاد دارد و علی‌الخصوص زمانی که حرف‌های اجتماعی‌اش با حرف‌هایی فلسفی تعویض می‌شوند، به بلاغت روی می‌آورد و البته لازم به ذکر است که از بین چهارگانه‌ی علم بدیع که ذکر کردیم، بیشتر از همه به آرایه‌ی مجاز روی خوش نشان می‌دهد:

بده… بدبد… چه امّیدی؟ چه ایمانی؟
کَرَک جان! خوب می‌خوانی
من این آواز پاکت را در این غمگین خراب‌آباد
چو بوی بال‌های سوخته‌ت پرواز خواهم داد
گرت دستی دهد با خویش در دنجی فراهم باش

همان‌طور که می‌بینید، اخوان در قالب کلاسیک هم جایگشت قافیه را تغییر می‌دهد و قواعد را می‌شکند تا فضا را برای محتوا فراهم کند اما در سوی دیگر، اگر نیاز به ایقاع درونی احساس کند با وسواس خاصی، حتی از قافیه‌ی درونی هم استفاده می‌کند:

که بود و کیست دشمنم؟
یگانه دشمن جهان
هم آشکار، هم نهان
همان روان بی‌امان
زمان، زمان، زمان، زمان

و در مصراع آخر همین بند هم هویداست که شاعر با وجود زبان قدمایی، تعهدی به کارکردهای قدمایی ندارد؛ چه‌اینکه برای مثال در ادبیات کلاسیک، چیزی عنصری چون «تکرار» به مثابه ضعف تألیف به حساب می‌آمد اما اخوان، آگاهانه از آن برای آراستن استفاده کرده است. این نکته را در مثال‌های بالاتر این متن مانند موقوف‌المعانی هم پیداست.

سگ‌ها و گرگ‌ها

مجموعه‌ی زمستان، سه شعر خاص دارد اعم از باغ من، سگ‌ها و گرگ‌ها و خود زمستان که دوتای آخر از منظر فرمی، جای بحث بیشتری دارند. شعر سگ‌ها و گرگ‌ها با زمینه چینی و فضاسازی برجسته‌ای شروع می‌شود و گویی که اخوان، ابتدا به امر، فرم بیرونی این اثر را مانند طرح یک داستان نوشته و بعد شروع به نگارش کرده است؛ این مساله از دید دوگانه‌ی جوششی بودن یا کوششی بودن شعر، می‌تواند به مثابه سرهم‌بندی یا خلاقیت‌کُشی، برای هر شاعری تهدید باشد اما قطعا برای اخوان نیست. به این بند معرفی شعر (introduce) توجه کنید:

هوا سرد است و برف آهسته بارد
ز ابری ساکت و خاکستری رنگ
زمین را بارش مثقال، مثقال
فرستد پوششِ فرسنگ، فرسنگ

انگار که اخوان ما را پشت یک دوربین می‌نشاند و برای شروع فیلم خود، از یک نمای باز (Longshot) استفاده می‌کند تا با یک زاویه‌ی دید وسیع، به تمام جزئیات صحنه پی ببریم؛ پس پر بی‌راه نیست اگر بگوییم که شعر او میزانسن دارد!

جدای از این مساله، اگر بخواهیم با اصطلاحات سینمایی ادامه بدهیم، گویی که او از بهترین دکوپاژ در دسترس برای شعر بهره برده تا پرداخت آن حتی از ایده‌ی اولیه هم جلو بزند؛ چه‌اینکه این شعر درواقع از اشعار شاندور پتوفی، شاعر مجارستانی الهام گرفته و حتی می‌شود گفت که بازسازی شعر «سگ‌ها»ی او بوده است اما با پرداخت بهتر و استفاده از امکانات زبانی فارسی، از اصل خود هم بهتر درآمده است.

این اثر مانند شعر «مادر» ایرج میرزا، نمونه‌ای از بازآفرینی است که به جای سیر تاریخی برای ساخت دوباره‌ی اثر (برای مثال تبدیل حماسه‌ی تاریخی به رئالیسم دیداری در سینما) تعویض فرهنگ و زبان را برای بازآفرینی، هدف قرار می‌دهد و البته از نظر مضمونی بیشتر با کتاب جک لندن (سپیددندان) پیوند اقتباس‌گونه دارد که آن هم از روی دست پتوفی نوشته شده بود.

چرا فرمالیسم؟

در سگ‌ها و گرگ‌ها، مضامین اجتماعی، بیش از تمام شعرهای مجموعه در قالب نمادگرایی مطرح می‌شوند:

بنوش ای برف! گلگون شو، برافروز
که این خون، خون ما بی‌خانمان‌هاست
که این خون، خون گرگان گرسنه است
که این خون، خون فرزندان صحراست

چنین وجهی از نمادگرایی با توجه به سال انتشار مجموعه طبیعی به نظر می‌رسد؛ چه‌اینکه ادبیات روسیه هم در آن زمان با توجه به اختناق نظام حاکم شوروی به سمت فرمالیسم و تاخیر معنایی در کالبد بیرونی نزدیک شده بود و فرم کتاب هم در همزمانی با کودتای ۲۸ مرداد، هضم می‌شود.

اما این فرمالیسم، نکات ویژه‌ای دارد؛ انتقادات سیاسی اجتماعی اخوان در انتخاب گرگ و سگ‌ از بستر نژاد آن‌ها شروع می‌شود! این دو از جنس همدیگر انتخاب شده‌اند تا مخصوصا موجوداتی در بستر یک جامعه‌ی واحد (و حتی هم‌خون) باشند و قشرهای متفاوت یک جامعه‌ی انسانی (از یک کشور و نژاد) را یادآوری کنند. برای مثال تقابل سگ با گربه یا گرگ با گوسفند انتخاب نشده تا بتوانیم آن را به تضادی فطری و حاصل تفاوت‌های ذاتی مربوط کنیم، بلکه با جان‌بخشی عمیق اخوان به دسته‌ی گرگ‌ها و دسته‌ی سگ‌ها، یک تضاد فلسفی را شاهد هستیم که بحثی دیالکتیکی و از نوع تقابل فکری را برای مخاطبِ در انتخاب و قضاوت پیش می‌آورد!

خود این قضاوت مخاطب هم در ساختار شعر نمود دارد و اخوان با یک پایان بندی جذاب، مرگ مولف را تزریق می‌کند و با پایانی نسبتا باز، همه‌چیز را پای برداشت مخاطب می‌گذارد:

در این سرما، گرسنه، زخم‌خورده
دویم آسیمه‌سر بر برف، چون باد
ولیکن عزت آزادگی را
نگهبانیم، آزادیم، آزاد…

و اما زمستان…

اگر در شعر سگ‌ها و گرگ‌ها زمینه‌چینیِ پررنگ برای توضیح دیگر مولفه‌ها بود و به اِلِمان برمی‌گشت، این بار و در شعر زمستان، ورودیه براساس توضیح روح اصلی شعر شکل می‌گیرد و بیشتر با موتیف در ارتباط است. این قضیه آن‌چنان پررنگ است که بعید است اگر شعر زمستان را بخوانید –در هر زمانی و هر جایی که باشید- سردتان نشود!!!

مسیحای جوان‌مرد من! ای ترسای پیر پیرهن چرکین!
هوا بس ناجوان‌مردانه سرد است… آی…
دمت گرم و سرت خوش باد!
سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای

همان‌طور که می‌بینید، اخوان بدون آوردن نام خانه، کاملا حضور، مختصات و اهمیت آن را به ذهن مخاطب می‌آورد و نشان می‌دهد که در هر بند هم می‌توان، ساختارگرایانه عمل کرد.
شعر زمستان، از آواز گرگ‌ها هم سیاسی‌تر است و تاکیدات بیشتر فرمی را در تاریخ خلق خود که پساکودتاست، مدنظر دارد. این نقطه‌ی تاریخی آن‌قدری اهمیت دارد که همانند شعر و شاعران مشروطه، سیلی از اشعار و شاعران را تحت عنوان شاعران پساکودتایی تربیت کرده باشد. از مهم‌ترین شاعران پساکودتا می‌توانیم به احمد شاملو، رضا براهنی و نصرت رحمانی اشاره کنیم.

اما از آن‌جا که هر شعر سیاسی قرار نیست مبارزه‌محور باشد یا با امید به اتمام برسد؛ اتفاقا ناامیدی اخوان در اثر زمستان، تاکیدی است بر ذمّتِ انفعال مردم و نقد حکومتی که ذاتا بعد از هر کودتا دوست دارد جامعه را شاد جلوه بدهد و عنوان کند: «همه‌چیز گل و بلبل است».
اخوان با پایان هوشمندانه‌ی اثرش اجازه نمی‌دهد تا حاکمیت، سر مردم را چون کبک در برف کند و بیرون چال یخ‌زده‌ی زمستان را جار می‌زند و تنهایی خود (و امثال خود) را در سراسر با یک «هل من ناصر ینصرنیِ» عیان و انتظار برای اینکه کسی پیدا شود و سلامش را پاسخ بگوید، نشان می‌دهد –که نمی‌شود…-

پایان خیابان در بن‌بست

شاعران پساکودتایی برای عیان کردن له شدن زیر چرخ‌های استبداد و از حرص بی‌تفاوتی مردم، عمدتا خود را آگاهانه به دام اعتیاد می‌انداختند، نگاهی به‌شدت بدبینانه به جامعه داشتند و بعضا اقدام به خودکشی می‌کردند اما اخوان از این رویه که رویه‌ای وارداتی از روشنفکرین دوره‌ی انقلاب فرانسه‌ بود هم برای سیاه کردن فرم اثر خود استفاده می‌کند.
اگر فردی چون نصرت رحمانی، خود را در واقعیت به لجن می‌کشد و برای دیده شدنِ فاجعه، خودزنی می‌کند، اخوان هم در شعر به خودش فحاشی می‌کند:

منم من، میهمان هر شبت، لولی‌وش مغموم
منم من، سنگ تیپاخورده‌ی رنجور
منم، دشنام پست آفرینش، نغمه‌ی ناجور

این رویه در سراسر زمستان هویداست اما در بندهای انتهایی آن جریان عمیق‌تری دارد؛ اساسا پایان زمستان، خودش یک شعر مستقل به حساب می‌آید. اخوان خیابان شعر خود را که باید طبق ادا و ژست‌های مبارزاتی به امید کوچه‌ای زیبا برسد، در یأس فلسفی یک بن‌بست، پایان می‌بخشد:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت
هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان
نفس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین،
درختان اسکلت‌های بلورآجین
زمین دل‌مرده، سقف آسمان کوتاه،
غبارآلوده مهر و ماه،
زمستان است.

شاید اگر هر شاعر دیگری این اثر را نوشته بود، کار ویژه‌ای برای نوشتار پایانش انجام می‌داد اما شعر اخوان، صرفا با یک نقطه تمام می‌شود و نه روی استمرار زمستان تاکیدی می‌کند و نه با علامت تعجب می‌خواهد آن را عجبی بر ارجاع به بهار احتمالی بداند. این نوع از نشانه‌گذاری نیز باعث می‌شود شعر بیشتر از محتوا، از ساختار ریشه بگیرد؛ چه‌اینکه از نظر اخوان، جامعه‌ی او آن‌چنان در دامان زمستان افتاده است که این جمله را می‌شود به مثابه یک جمله‌ی إخباری عادی درنظر گرفت؛ بدون پس و پیش. گویی که از ازل در این‌جا زمستان بوده و تا ابد هم بدون حرکت یا تغییری زمستان جریان خواهد داشت.