در بین فیلم‌های اقتباسی سراسر دنیا، احتمالا یکی از بهترین نام‌ها متعلق به «تردید» است. فیلمی به نویسندگی و کارگردانی واروژ کریم مسیحی، فیلم‌سازِ مستقل، چندوجهی و گزیده‌کار سینمای ایران که نزدیک‌ترین شاگرد بهرام بیضائی به شمار می‌رود. او در فیلم حاضر که سال ۱۳۸۷ هجری شمسی ساخته شد، با وام‌داری عیانی از نمایش‌نامه‌ی «هملت» اثر ویلیام شکسپیر، داستان خود را خلق کرده است. درواقع از آن جهت، نامِ فیلم او تطابق و جذابیت بالایی دارد که توانسته هم بر مضمون اصلیِ هملت دست بگذارد و هم آن را به خوبی اجرا کند.
این فیلم‌سازِ باتجربه، در بیشتر عمر خود به عنوان دستیار کارگردان و تدوین‌گر بزرگانی چون بهرام بیضائی و بهمن فرمان‌آرا حضور داشت و تردید، ۱۸ سال پس از «پرده‌ی آخر» دومین ساخته‌ی او در مقام کارگردان است. گرچه همان‌طور که گفتیم، رد پای او در این سال‌ها به عناوین مختلف در آثار بزرگی مانند «شازده احتجاب، مرگ یزدگرد، باشو غریبه‌ی کوچک، سارای، غریبه در مه، رگبار و تفنگ سرپر» دیده می‌شود. تردید، علاوه بر نویسنده و کارگردان حرفه‌ای خود، از عوامل کارکشته‌ی دیگری هم بهره برده است و علاوه بر تهیه‌کنندگی سعید سعدی و فیلم‌برداری بهرام بدخشانی می‌توانیم بازیگران مشهور و جذابش مانند «بهرام رادان، علیرضا شجاع نوری، انوشیروان ارجمند، ترانه علیدوستی، حامد کمیلی، آتش گرگانی، محمد مطیع، محمود پاک‌نیت، فرخ نعمتی و مهتاب کرامتی» را نام ببریم.
البته چند تن از این بازیگران در ابتدای فیلم‌برداری حضور نداشتند؛ درواقع فیلم‌برداری کار ابتدا با حضور محمدرضا فروتن و بیتا فرهی در نقش‌های دوست و مادرِ سیاوش آغاز شد اما با وقفه‌ای که به علت بیماری کارگردان اتفاق افتاد، حامد کمیلی و آتش گرگانی با دو بازیگر فوق، جایگزین شدند و فرآیند ساخت، سرانجام پس از یک سال و نیم به انتها رسید. فیلم در جشنواره‌ی فجر سال ۱۳۸۷ به نمایش درآمد و در اکثریتِ رده‌های مهم (۱۲ رده‌ی اصلی مسابقه)، نامزد جوایز شد. در نهایت، تردید ۹ جایزه را از دست داد اما سه جایزه‌ی اصلی یعنی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی را کسب کرد. فروش گیشه‌ی این فیلم دوساعته هم بد نبود و با توجه به اکران آن در حول و حوش وقایع سال ۱۳۸۸، مبلغ ۲۱۷ میلیون تومان، برای یک فیلم معناگرا عدد کمی نیست؛ هرچند که از میزان هزینه‌ی اولیه‌ی این اثر اطلاعات خاصی نداریم.
تلفیق سوگِ سیاوش با تراژدی هملت
شاید بد نباشد تا پیش از دیدن فیلم یا حداقل قبل از خواندن ادامه‌ی متن حاضر، کتاب هملت را مطالعه کرده یا مطلب «نقد و بررسی نمایش‌نامه‌ی هملت» را از مجله‌ی کتابچی بخوانید تا با دید بهتری از بن‌مایه و ریشه‌ی فیلم‌نامه به دیدار اثر بروید. زیرا فیلم‌نامه‌ی تردید، همان‌طور که در بخش بالا گفتیم، بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ی هملت نوشته شده است. ماجرا درباره‌ی پسری به نام سیاوش (با بازی بهرام رادان) است که پس از مرگ پدر به خانه بازگشته و دقیقا مانند هملت، می‌بیند عمویش نه‌تنها ثروت خانواده را به دست گرفته، بلکه قصد ازدواج با مادرش را دارد. حساسیت و شکاکیت او به اوج می‌رسد و بعد از ناتوانی در رسیدن به حقیقت، دچار افسردگی می‌شود. اما همانند نمایش‌نامه، دست غیبی از پدر به سراغ او می‌آید و در مرزی بین خیال و واقعیت، پشت پرده‌ی ماجرا را برایش فاش می‌کند.
سیاوش متوجه می‌شود که پدرش خودکشی نکرده، بلکه با توطئه‌ی عمویش کشته شده و حالا هملتِ ایرانیزه، در دوراهی قبولِ آرام ذلت و خواری یا دل دادن به افتخارِ پر از سنگ‌لاخِ انتقام برمی‌آید؛ بودن یا نبودن؟ مساله این است! این تراژدی البته به سیاهی و تلخیِ منبع اقتباس خود نیست و مسیحی، رگه‌های متفاوتی را برای زهرمار نشدنِ فیلم به مخاطب ایرانی، تزریق کرده است. البته اگر از تغییرات -هرچند جزئی اما تاثیرگذار- در فرآیند یک فیلم‌نامه‌ی اقتباسی، شاکی می‌شوید، باید توجه شما را به سال ساخت فیلم جلب کنیم. سال‌هایی که مخاطب سینمای ایران، بیشتر درگیر آثار کمدی نازل و بندِ تنبانی بود و همین سطح از نوگرایی هم اثر کارگردانش را قابل قبول می‌کند؛ گرچه نمی‌دانیم اگر نویسنده می‌خواست پس از موج «درباره‌ی الی» فیلمش را بسازد، جسارتش تا کجا بیشترمی‌شد؟!
هم واروژ، هم کریم، هم مسیحی؟!
همان‌طور که از نام کارگردان متوجه شده‌اید، با یکی از ارمنی‌های سینمای ایران مواجهیم. کسی که ما را به یاد سینمایی‌های بزرگ ارمنی مانند ساموئل خاچیکیان یا ماهایا پطروسیان می‌اندازد. سبک‌شناسی واروژ کریم مسیحی را باید تا حد زیادی با توجه به سبک بهرام بیضائی بررسی کنیم. او دقیقا با نزدیکی زیاد کاری و فکری خود به بیضائی، عاشق تئاتری کردن پرده‌ی نقره‌ای است و آثار سینمایی‌اش را با مدیوم تئاتری و توجه به بازیِ بازیگران می‌سازد. جدای از این نکته، او دقیقا مانند بهرام بیضائی، کار خود را با فیلم‌های کوتاه موفق و جریان‌سازی مانند «فاخته، کوچ و سلندر» آغاز کرده بود. پس شاید بهتر باشد که برای آشنایی با سبک مسیحی، مطلب «بررسی تحلیلی آثار نمایشی بهرام بیضائی» را از مجله‌ی کتابچی مطالعه کنید و در ادامه، ما به نکات جزئی‌تر سبک نویسندگی یا کارگردانی واروژ کریم مسیحی که به فیلم تردید مرتبطند هم اشاره خواهیم داشت. این تاثیرپذیری و نزدیکی مسیحی به بهرام بیضائی در فرم و پرداخت یا حتی علاقه به کهنالگوها، مکتب کلاسیسم، اقتباس از آثار قدمایی و… در اثر حاضر، باعث علاقه‌ی بی‌حد و حصر بهرام بیضایی به فیلم شد و او درباره‌اش گفت:
همان میزان گرما، پُختگی، تحّرک، دقّت، نکته‌بینی، نیرو، سلیقه و مهّم‌تر از همه استقلالِ سَبک که هجده سال پیش تماشاگرانِ پرده‌ی آخر از آن شگفت‌زده شدند را افزون بر تجربه‌ی گذر از این هجده سال، در تردید می‌توان دید. تسلّطِ مطلق بر چینشِ عناصر و پردازشِ حرکت‌ها، گُسترشِ مضمونِ هر صحنه، دقّت بر جزئیاتِ هر قاب و خودِ قاب‌بندی که همه برای تدوینی ویژه اندیشیده شده‌اند.
البته از بزرگی بیضائی مشخص است که او به هیچ‌کس، حتی شاگردان و دوستانش هندوانه قرض نداده و نمی‌دهد اما برای تثبیت این مدعا می‌توانیم، علاقه‌ی مارک برنت، شکسپیرشناس ایرلندی را مثال بیاوریم که در پاییز ۱۳۹۳ درباره‌ی تردید، با عنوان هملتِ ایرانی در دانشگاه تهران سخن گفته بود. نکته‌ای که باعث شد تا استیون گرینبلت، به عنوان یک اندیشمند برجسته و شکسپیرشناس آمریکایی هم علاقه‌مندی خود را برای تماشای این فیلم ابراز کند.
اقتباس یا بازآفرینی؟
اگر بخواهیم درست‌تر (یا تخصصی‌تر) صحبت کنیم، باید بگوییم که فیلم حاضر یک اقتباس نیست، بلکه بیشتر در گونه‌ی بازآفرینی قرار می‌گیرد. چه‌اینکه در اکثریت قاطع مدت زمان فیلم، مسیحی عیناً خط داستانی و گره‌ها و نتایج را از هملت به اثرش منتقل می‌کند و حال اگر چهار شخصیت جزئی و خرده‌پیرنگ متفاوت هم داشته باشیم، تفاوت زیادی ایجاد نمی‌کند و تنها در ایرانیزاسیون و هم‌گام‌سازی زمانی و مکانی فرهنگِ جامعه و شخصیت‌ها، چیزهای متفاوتی می‌بینیم. گاهی هم فیلم‌ساز به سراغِ تغییر قالب یا فرمِ بیانِ برخی از مفاهیم رفته است؛ برای مثال، قالب ادعای مرگ پدر را از خواب به رویای جن‌گیر بلوچ برده است اما خودِ مدعا و درخواست انتقام پس از آن را تغییر ماهوی نداده است. علاوه بر همه‌ی این‌ها، مسیحی برای ساخت درامی بهتر و تطابق‌پذیری بیشتر با سینما، اتفاقات هملت را کمی پس و پیش کرده است و به صورتی نامنظم (نسبت به متن اصلی) جلو برده است.
البته این تطابق حداکثری اصلا دلیلی مبنی بر ضعف، محسوب نمی‌شود؛ چرا که ما در ادبیات خودمان یا جهان و حتی در ادبیات کلاسیک فارسی هم بازآفرینی‌های زیادی داشته‌ایم؛ پس در سینما که هنر کم‌عمق‌تری از ادبیات است، این موضوع عادی‌تر از عادی و در حد یک تمهید برای آشنایی مخاطب هر زمان با هنر غیرملموس‌شده‌ی تاریخی است. در همین‌راستا، بسیاری از فیلم‌های اقتباسی -علی‌الخصوص فیلم‌های بازآفرین- برای اینکه مخاطب حسِ بدی در یافتِ خودساخته‌ی منبع نداشته باشند، یا خودشان منبع را در تیتراژ اعلام می‌کنند و یا به صورتی عیان در طول اثر به فیلم یا کتاب موردنظرشان، کُد می‌دهند! برای مثال، در فیلم پلتفرم، کتاب دون کیشوت را در دستِ شخصیت اصلی می‌بینیم و نمونه‌های متنوعی از این خوداظهاری در آثار سینمایی اقتباسی موجود است. اما مسیحی از یک کلیشه استفاده کرده که داستان اصلی را ظاهرا به داستان فرعیِ ماجرا تبدیل کرده و تئاتر به عنوان یک مولفه‌ی مهم، نخ تسبیح‌گونه فیلم را جلو می‌برد تا در حد یک موتیف عمل کند. کاری که بعدها در حد رقیق‌تری از کمیت و کیفیت، توسط اصغر فرهادی هم در اقتباسش از «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر صورت گرفته بود.
البته نکته‌ی جذاب چنین تمهیدی این است که این نکته هم از خودِ هملت برداشته شده است. درواقع در خودِ داستان هملت، تئاتری مضاف در دلِ متنِ تئاتری می‌بینیم و اختراع «نمایش در نمایش» از بدایع خود شکسپیر بوده است. پس عملا با تماشای تردید، سه نمایش را خواهید دید! البته مسیحی، علاوه بر عیانیِ تئاتر و نمایش‌وارگیِ شخصیت‌های اصلی، از دیالوگ‌های نمایش‌نامه‌ی مذکور هم روی قاب‌های دیواری صحنه‌های فیلم استفاده کرده تا به صورت غیرمستقیم، ضمیر ناخودآگاه مخاطب را با نمایش همسو کند. و صدالبته که از جایی به بعد، همه‌ی این کلیشه‌ها کنار می‌روند، زیرا شخصیت اصلی، دعوت خویشان را به دعوت آشکارا تبدیل می‌کند و جذابیت بازآفرینی هم در همین نکته است که نمودی از «متافیکشن» می‌شود.
مالیخولیای غیرشخصی
در بخش قبلی از متافیکشن گفتیم؛ اما متافیکشن یعنی چه؟ از نظر ادبی متافیکشن را می‌توانیم به «اثبات صدقِ امر کذب» تشبیه کنیم. درواقع وقتی شخصیتِ اصلی تردید (سیاوش) اقتباسِ درونی داستان را جار می‌زند، گویی که مولفِ ثانویه‌ای را وارد داستان کرده است. در این بین، تمرکز مسیحی بر مالیخولیای سیاوش است و تفاوت ریزبینانه‌ی او با شکسپیر این است که مالیخولیای پسر را مبسوط کرده و به تک‌تک شخصیت‌های داستان تسری می‌دهد؛ جایی که دوست سیاوش در تقابل با تئوریِ ظاهرا توطئه‌گونه‌ی او می‌گوید:
تو به تنها چیزی که فکر نمی‌کنی ادامه‌ی این نمایش‌نامه است. یعنی اگه حرفای تو درست باشه مهتاب همون اوفیلیا می‌شه پس تو اول باید پدر اون رو بُکُشی! بعد اون دیوونه بشه و خودش رو غرق بکنه! مادرت جام زهر بخوره و بمیره! بعد تو باید عموت رو بکشی! بعد تو و برادر مهتاب باید همدیگه رو بکشید! این می‌شه تکرارِ تراژدی هملت… تو طاقتش رو داری؟!
کارگردان، دژاووی فوق‌العاده‌ای از نظر فرم روایی ساخته است. او جبرگرایی را به ادبیات و بینامتنیت را از ادبیات به زندگی واقعی می‌آورد تا یکایک اتفاقات را در چشم مخاطب از قالب فانتزی به چیزی عینی تبدیل کند. بینامتنیت از این جهت که اتفاقات داستان[ها] به صورت دومینووار (از نظر عرضی) و آیینه‌وار (ارتباط طولی) با همدیگر در تار و پودند و ایضا مسیحی، نظریه‌ی مُثُلِ افلاطون را در باب داستان خودش و شکسپیر، به مثابه یک پشتوانه‌ی پنهان از تفاوت حقایق و واقعیات قرار داده است.
و جبرگرایی از این نظر که حتی شخصیتِ مالیخولیایی داستان هم برخلاف یکسان‌بینی، علاقه‌ای به یکسان‌سازی اتفاقات ندارد اما ناخواسته در دام تکرار می‌افتد! و این تکرار از تکرار تاریخ هم سنگین‌تر است زیرا به تهدیدی که نبوده و مادیت نداشته دچار می‌شود. در راستای این تار و پودسازی، استفاده از نقل قول‌های منبع اقتباسی، کار رایجی است. مسیحی زیاد از نقل قول استفاده نکرده و اصطلاحا شورش را در نمی‌آورد اما در بزنگاه ها و نقاط کلیدی، گوشه‌های مهمی از هملت را از زبان شخصیت‌های تردید، بروز داده است:
ما از تطیر و تفعل هیچ باکی نداریم؛ ولی از تقدیر آسمانی نمی‌توان جلوگیری کرد. هیچ گنجشکی بی‌اجل نخواهد ماند. بشر چه می‌داند؟ اگر اجل من اینک رسیده باشد، تاخیری در آن رخ نخواهد داد.
پایانِ تردید، آغاز انتخاب نیست!
در راستای بخش بالا، حتی انتهای فیلم هم با وجود اینکه فرار را به تصویر می‌کشد، بیش از انتخابی بودن، جبری بودن را نشان می‌دهد و با فرم پایانِ باز خود، همه چیز را معلق نگه می‌دارد. و شاید ناعادلانه باشد اگر به بخش‌های جنبی دیگر فیلم اشاره نکنیم. موسیقی و طراحی لباس، بازی اغراق‌آمیز (اگزجره‌ی) و زبان آرکائیک دیالوگ‌ها همگی در باب تئاتری بودن اقتباس، تمهیداتی برای نمایش‌وارگی و انتقال مبسوط و بازِ مفاهیم، به گونه‌ای ادبی و متضاد با روحِ معمولِ روایتِ قطعی سینما هستند.
مسیحی هم با علم به توانایی عوامل همکارانش، داستان را به گونه‌ای چیده تا تعاملات فرم اثر، بیشینه شوند. برای مثال، عزاداری‌ها یا جن‌گیری‌ها مسائلی هستند که شناخت مسیحی از مدیوم دو داستان، درک اهمیت و همچنین نحوه‌ی ایجاد تعامل بین آن دو را نشان می‌دهد. پس تب داستان فعلی را بالاتر می‌برند و در روایت داستانی آشنا، چنین شاخ و برگ‌هایی ریزی هستند که می‌توانند تفاوت بین یک کارگردان سهل‌انگار و بداعت‌پرداز را مشخص کنند. اثرگذاری و قوتِ این مسائل ظاهرا بی‌اهمیت، جایی معلوم می‌شوند که متوجه باشیم، سوژه‌ی کارگردان برای اجرا در جغرافیای ایران با محدودیت‌های مختلفی همراه بوده که یکی از آن‌ها تابوهای فرهنگی است. برای مثال او هیچ اشاره‌ی مستقیمی به مساله‌ی عقده‌ی ادیپ که از مهم‌ترین نکات روان‌شناختی هملت به شمار می‌آید، نکرده است! زیرا نمی‌توانسته بکند! با همه‌ی این اوصاف، تردید اثر موفقی است و یکی از اولویت‌های ما برای پیشنهاد به شماست…