«بارِ هستی» سنگین است!
«سَبُکیِ تحمل ناپذیرِ هستی» نامش آن‌قدر سخت هست تا حداقل برای کسی که اولین بار واژگانش را می‌بیند، باید اعراب‌گذاری شود تا اولین واژه‌اش، سَبْک خوانده نشود! اشتباهی که خود من در اولین مواجهه با آن داشتم… اما از اسم که بگذریم، فهم لایه‌های متعدد این فیلم، سنگین‌تر هم می‌شود تا مجبور شویم برای نیل به درکی ورای ماجراهای عاشقانه‌ی مثلثی، مسائل اروتیک و حتی روان‌شناسی عاطفی ظاهری‌اش، چند باری تماشایش کنیم. البته این فیلم (انگلیسی: The Unbearable Lightness of Being)، در ایران بیشتر با نام «بارِ هستی» شناخته می‌شود؛ اما ترجمه‌ی تحت‌اللفظی و حتی اصطلاحیِ آن چیزی است که در بالا ذکر کردیم و انصافا هم نام بامسمّایی است؛ چه‌اینکه سبکی بیش از حد هم از جایی به بعد مانند سنگینی عمل می‌کند و حرص آدم را درمی‌آورد؛ احساسی که به احتمال زیاد در جای‌جای بار هستی به آن برخواهید خورد!
بار هستی، فیلمی به کارگردانی فیلیپ کافمن، کارگردان اروتیک‌سازِ! اهل ایالات متحده‌ی آمریکا است. او این فیلم را با اقتباس از رمان مشهور میلان کوندرا (به همین نام) و با کمک ژان کلود کریر تبدیل به فیلم‌نامه‌ای جذاب و البته بلند کرد. این فیلمِ تقریبا سه ساعته، برای اولین بار در سال ۱۹۸۸ در کشورهای آمریکا، فرانسه و سوئد به نمایش درآمد و به دلیل بی‌پروایی‌اش در صحنه‌های اروتیک، نظرات مثبت و منفی بسیاری را برانگیخت. چیزی که تقریبا عنصری همیشگی و جزو تخصص‌های کارگردانش محسوب می‌شود. فیلیپ کافمن در اقتباس دیگر خود (هنری و جون اثر هنری میلر) نیز چنین رویه‌ی لطیف و شاعرانه‌ای به مسائل جنسی و در قالب پرده‌ی نقره‌ای داشت. با این وجود، در حالت کلی باید بار هستی را یک فیلم روان‌شناختی، فلسفی و حتی سیاسی محسوب کنیم. این فیلم جزو محصولات مستقل هالیوود محسوب می‌شود اما با این وجود از بازیگران بزرگی مانند دنیل دی‌لوئیس، ژولیت بینوش و لنا اُلین بهره می‌برد.
معرفی کتاب بار هستی
سبکی تحمل ناپذیر هستی در سال ۱۹۸۴ نوشته شد و آن‌قدری جذاب بود که تنها چهار سال زمان برای وسوسه کردن کارگردانی جهت اقتباس از خودش نیاز داشته باشد! این کتاب با وجود تبعید ناخواسته‌ی نویسنده‌اش (میلان کوندرا) به فرانسه و اخذ اقامت فرانسوی، به زبان چکی نوشته شده و نام اصلی‌اش چیزی نیست جز «Nesnesitelná lehkost bytí». البته کتاب با محبوبیت بالایش، به سرعت به زبان‌های انگلیسی (آمریکن)، انگلیسی و فرانسوی ترجمه شده و از روی این نسخه‌ها به بسیاری از زبان‌های زنده‌ی دنیا برگردانی شد. محبوبیتِ بار هستی، تقریبا هیچ مرز و بومی را نمی‌شناسد و این اثر دقیقا همان‌طور که در آمریکا برنده‌ی جایزه‌ی لس آنجلس تایمز (سال ۱۹۸۴) می‌شود، در ایران هم همیشه جزو فهرست پرفروش‌ترین کتاب‌ها قرار گرفته و می‌گیرد.
نسخه‌های متعدد قانونی و زیرزمینی این اثر در ایران به فروش می‌رسند که مهم‌ترینِ آن‌ها عبارت‌اند از ترجمه‌ی پرویز همایون‌پور برای نشر قطره، ترجمه‌ی علی سلامی برای نشر گویا و ترجمه‌ی حسین کاظمی یزدی برای نشر نیکونشر. تمامی این نسخه‌ها حجمی درحدود ۳۰۰ صفحه از قطع رقعی را شامل می‌شوند. بعدها و پس از ممنوعیت انتشار کتاب‌های میلان کوندرا توسط دولت کمونیستی چکسلواکی، این نویسنده کاملا خودش را یک فرانسوی معرفی کرد و دیگر مانند امثال ماتئی ویسنی یک (که او هم ماجرای مشابهی از رومانی به فرانسه داشت)، حتی پس از فروپاشی کمونیسم بلشویکی شوروی در تصمیم خود بازنگری نکرد. با همه‌ی این تفاسیر، تجربه‌ی زیستیِ کوندرا برای کتاب حاضر بسیار به کمکش آمده و دقیقاً وضع هچل‌هفتِ موطن خود را به تصویر کشیده است؛ این ماجرا تا جایی متقن است که بعضا تصور می‌کنیم فیلسوفِ داستان، بعضی اوقات در حال آیینه‌نمایی خود نویسنده است و با غلیظ‌تر کردنش، حتی جنبه‌هایی اتوبیوگرافیک را بررسی کنیم که در این مقاله نمی‌گنجند.
بحثی درمورد فلسفه‌ی داستان
در فرم کلی، بار هستی کتابی چندوجهی است که به صورت لایه‌لایه عمل می‌کند؛ در اولین سطح، ماجراهایی عاشقانه و جدال عقل و عاطفه را می‌خوانیم؛ در لایه‌ی دوم به صورت غیرمستقیم شرحی از وضعیت زندگی هنرمندان و روشن‌فکران چکسلواکی در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی (قرن بیستم) را بازخوانی می‌کنیم و در سومین لایه که مهم‌ترین لایه‌ی اثر است، کوندرا به دنبال طرح یک دیالکتیکِ مهم بین جبر و اختیار است. درواقع کوندرا سعی دارد تا در درجه‌ی اول ثابت کند که تشخیص راه درست از راه غلط برای انسان غیرممکن است و با تاکید بر این پیش‌فرض به سمت جبرگرایی برود و نشان دهد که اساسا راه غلطی وجود ندارد و انسان هرچه که انجام دهد، کاری درست به شمار می‌‌آید؛ تعبیری مدرن از همان ضرب‌المثل «هرچه پیش آید خوش آیدِ» خودمان…
در همین راستا، اولین مترجم فارسی اثر (پرویز همایون‌پور) که ابتدا در سال ۱۳۶۵ هجری شمسی، این کتاب را برای نشر گفتار به فارسی برگردانده بود، معتقد است که بهترین ترجمه بنا به در نظر گرفتن اندیشه و بن‌مایه‌ی کتاب، چیزی نیست جز «سبکیِ تحمل ناپذیر هستی» اما او از آن جهت عنوان «بار هستی» را انتخاب کرده که این عنوان سخت‌خوان است و تنها پس از مطالعه‌ی کل رمان، توسط مخاطب درک خواهد شد. حال اگر بخواهیم سبُکیِ تحمل ناپذیر هستی را ترجمه کنیم، باید بگوییم که بنا به فلسفه‌ی کوندرا، می‌شود نتیجه گرفت که هستی (جهان پیرامون ما) و معنا باید طبق رویه‌ای ابزورد تفسیر شوند؛ زیرا آن‌چنان دور از دسترس انسان هستند که هیچ‌گاه حقیقت درست و غلط برای آدمی روشن نخواهد شد و این موضوع به‌خودی‌خود تحمل ناپذیر است، اما اگر با دیدی پوچ‌انگارانه دیده شود، سبک به نظر خواهد آمد.
از طرفی اگر Being در ترکیب اسم را به معنای بودن در نظر بگیریم، وجهِ انسانی این اسم و تاکیدش بر انسان‌گرایی مطلق، بیشتر دیده می‌شود. و از سوی دیگر، کوندرا می‌خواهد طعنه‌ای به این موضوع بزند که انسانی این‌چنین محدود، چگونه بارِ هستی را به دوش می‌کشد؟ چیزی که ما را یاد بیت معروف حافظ می‌اندازد:
آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعه‌ی کار به نام منِ دیوانه زدند…
خلاصه‌ی داستانِ سبکی تحمل ناپذیر هستی (فیلم)
حال بیایید تا به فیلم بازگردیم و خلاصه‌ای از ۱۷۱ دقیقه‌ی فیلم را بازخوانی کنیم. شخصیت اول داستان با بازی دنیل دی‌لوئیس، جراحی مشهور در پراگ است که علاقه‌ی خاصی به جنس مخالف خود و رابطه‌ی جنسی دارد، اما یک اصل مهم را به عنوان قانون در نظر گرفته است؛ او معتقد است که باید از هم‌خوابی با جنس مخالف لذت برد، اما هیچ‌گاه نباید عاشق شد! و این موضوع جایی اهمیت ویژه‌تری می‌یابد که می‌فهمیم انگار این فرد، مهره‌ی مار دارد و زنان هم به طرزی عجیب -با قید دانستن این پیش‌فرض- شیفته‌ی هم‌خوابی با او هستند! در یکی از سفرهای این شخصیت (توماس) به خارج شهر، او با یک پیشخدمت رستوران با بازی ژولیت بینوش (ترزا) روبه‌رو می‌شود. آنان با هم عشق‌بازی می‌کنند اما توماس ترزا را رها می‌کند و در اقدام بعدی، با عکاسی به نام سابینا (با بازی لنا اولین) روبه‌رو می‌شود که دقیقا پیش‌فرضی مانند توماس دارد. ظاهرا در و تخته به هم جور شده‌اند و همه‌چیز برای این زن و مرد شهوت‌ران آماده است تا زندگی جنسیِ بدون تعهدی را بسازند؛ اما یک اتفاق، ماجرا را به هم می‌ریزد.
ترزا به پراگ آمده تا به توماس اظهار عشق کند! توماس هم به طرزی غیرمعمول و مخالف با عقاید خود، قبول می‌کند تا نه تنها ترزا در خانه‌ی او بماند، بلکه از سابینا می‌خواهد تا به ترزای علاقه‌مند به عکاسی، این حرفه را آموزش دهد. گویی که در پس ذهن خود به تردید افتاده و حقیقتا به ترزا دل‌بسته شده است. اما واقعیت چیزی است که جلوی حقیقت را می‌گیرد؛ یعنی هرچه ترزا به توماس ابراز علاقه می‌کند و خود توماس هم سعی می‌کند، جناب جراح نمی‌تواند از کاری که سال‌ها انجام داده دست بکشد و هم‌چنان مشغول بی‌بندوباری است!
البته غیر از این قضیه‌ی موتیف‌وار، توماس شخصیت علمی و فلسفی بزرگی را داراست و برای مثال، نظریه‌ای سیاسی در قُبح سران کمونیسم نوشته و معتقد است که آنان باید مانند اسطوره‌ی یونانی، یعنی اُدیپ (پیش‌تر در مطالبی مانند «هملت» به آن پرداخته‌ایم) که با درک زشتی اعمالش، خودش را کور کرد، خودشان را مجازات کنند! پس همین‌طور که می‌بینید، کوندرا برخلاف ویلیام شکسپیر و اکثریتِ رهروان، وجه سرزنش‌گریِ ادیپ را مدنظر دارد. اما در این حیص و بیص، ترزا تبدیل به یک عکاس مسلط می‌شود و اتفاق مهم دیگری هم می‌افتد؛ تانک‌های روسی وارد پراگ می‌شوند تا کمونیسمِ شوروی را در آن‌جا مستقر کنند! ترزا از این اتفاقات عکس‌هایی تکان‌دهنده می‌گیرد و به خاطر همین موضوع دستگیر می‌شود. این اتفاق باعث می‌شود تا توماس به خودش بیاید و به دنبال ترزایی برود که برای سربار نبودن، توماس را ترک کرده است. این در حالی است که خود توماس هم به خاطر نظریه‌اش، جایگاه خود به عنوان جراح را از دست داده است، پس با فراموش کردن اعمال سابقش، به ترزا می‌پیوندد و با او به روستایی نقل مکان می‌کند تا زندگی متعهدی را با او بسازد…
بهار پراگ
در فیلم‌هایی با بستر سیاسی و اجتماعی مانند بار هستی، هرچه هم که خرده‌پیرنگ‌ها در ظاهر به سیاست ربطی نداشته باشند، شناخت فضای سیاسی و اجتماعی داستان است که باعث درک بهتر فضاسازی‌ها، شخصیت‌سازی‌ها و حتی پیرنگ‌های اثر می‌شود. در همین راستا، یکی از مهم‌ترین عناصر داستانی بالا -به مثابه زمان و مکان داستان-، واقعه‌ی پراگ است. داستان فیلم (و کتاب) در سال ۱۹۶۸ اتفاق می‌افتد؛ جایی که بعد از شروع اصلاحات توسط حزب کمونیستِ چکسلواکی، همراهی طبقه‌ی کارگر باعث شد تا آزادی‌های فردی و اجتماعی در این کشور گسترش پیدا کند و ثمره‌ی آن، چند ماه آزادی وصف‌ناپذیری بود که مردم به آن لقب «بهار پراگ» را دادند. اما اتحاد جماهیر شوروی که این اصلاحات و آزادی را مخالف ایدئولوژی خود می‌دانست و از سوی دیگر با احتمال صادر شدن این نکته به مردم دیگر منطقه، آن را تهدیدی برای تسلطش بر بلوک شرق می‌دانست، به چکسلواکی حمله‌ی نظامی کرد و همراه با تمام کشورهای متحد خود (در پیمان ورشو)، اصلاح‌طلبان چکسلواکی را تار و مار کرد! این اتفاق بر اثر دکترینِ برژنف یا «اصل حاکمیت محدود» شکل گرفت؛ رهبر آن زمان شوروی (برژنف) اعتقاد داشت که:
هرگاه سوسیالیسم در یک کشور سوسیالیستی در معرض تهدید باشد، حفظ و دفاع از ارزش‌های سوسیالیسم در آن کشور، به عهده‌ی سایر کشورهای سوسیالیست است!
اصلی که در عمل باعثِ تصرّف و استیلای کامل و دوباره‌ی شوروی به چکسلواکی شد؛ اما در عوض سیل وسیعی از روشن‌فکران، افراد تحصیل‌کرده و کاردان این کشور را به فکر مهاجرت انداخت. فی‌الفور در حدود ۷۰ هزار و در کل حدود ۳۰۰ هزار نفر از مردم بنا به این موضوع از چک گریختند و درنهایت فرار مغزهای بی‌بدیلی اتفاق افتاد! حال از واکاوی بیشترِ بهار پراگ می‌گذریم و بنا به محدودیت مقاله و موضوع اصلی مطلب به همین مقدار بسنده می‌کنیم؛ اما برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی بهار پراگ و موضوعات جانبی‌اش، می‌توانیم کتاب‌هایی هم‌چون «روح پراگ اثر ایوان کلیما»، «تنهایی پرهیاهو و نی سحرآمیز اثر بهومیل هرابال»، «خاطرات الکساندر دوبچک» و «نگاه اثر مصطفی رحیمی» را معرفی کنیم.
تفاوت‌های فیلم با کتاب
یکی از جذاب‌ترین نکات در بررسی فیلم‌های اقتباسی -آن هم فیلم‌هایی که از روی کتاب‌های مشهور اقتباس شده‌اند-، این است که چنین آثاری تا چه حد به منبع خود وفادار بوده‌اند؟! همان‌طور که در خلاصه‌ی داستان دیدید و علی‌الخصوص اگر کتاب را خوانده باشید، درخواهید یافت که فیلم، رگه‌ی فلسفی خیلی کم‌تری از کتاب را داراست؛ البته این بدان معنی نیست که فیلم اصلا فلسفی نیست! چراکه با وجود قدیمی بودن و خیلی دیده نشدن، فیلم در پایگاه IMDB از نمره‌ی خوب ۷.۳ برخوردار است. اما همزمان تفاوت‌های فیلم با کتاب از آن‌جا نشأت می‌گیرد که کافمن اساسا قصد نداشته تا قسمت فلسفی رمان را مانند کتاب، عینی نشان دهد و با گذاشتن تمرکزش بر وجهِ داستانیِ رمان، تقریبا یک برداشت عاشقانه از داستان را در لایه‌ی اول قرار داده و در رویه‌ای مرگ مولف‌گونه (و شاید پست‌مدرن) به جای تزریقی اعمال کردن فلسفه، دریافت آن را به عهده‌ی خود مخاطب باهوشِ سینمایی قرار داده است.
اما این مساله‌ی آن‌چنان کمی هم نیست؛ تا جایی که می‌توانیم مدعی شویم، بارِ هستیِ سینمایی، یک برداشت آزاد و سلیقه‌ای از بارِ هستی ادبی است! زیرا خود کوندرا در توضیح رمانش گفته بود که «داستان و چیزهایی که [در طول داستان (به مثابه داستان)] می‌گذرد مهم نیست!» نکته‌ای که نشان می‌دهد اتفاقا از نظر خود نویسنده، فلسفه در لایه‌ی اول بوده و داستان تنها یک پوشش برای جذابیت خط پیش‌برد بوده است! اما کافمن، این موضوع را رعایت نکرده و بخشی از کتاب که از نظر کوندرا مستقلا اهمیت ندارد را اصل قرار داده و اتفاقا موفق هم بوده است! ولی خب بنا به نظر نویسنده، نمی‌توانیم اثر کافمن را یک اقتباس وفادار بدانیم و شاید با اغماض بتوانیم آن را شبیه یک اقتباس مولف فرض کنیم…
از سوی دیگر، اگر رمان را خوانده باشید، می‌دانید که خط داستانی از نظر فُرمی هم اهمیت خاصی ندارد و کوندرا سعی کرده تا با گذاشتن تمام هم و غمش بر توصیفات، رئالیسمی ریزبینانه که بعضا تنه به تنه‌ی ناتورالیسم می‌زند را ارائه دهد؛ کاری که کافمن غیر از صحنه‌های اروتیک، جز چند صحنه، مانند صحنه‌ی استخر از انجامش صرف نظر کرده است. جدای از این‌ها، کافمن بنا به گرته‌برداری سلیقه‌ای و ارائه‌ی قرائت شخصی‌اش، دست به تمهیدات دیگری برای جور درآمدن فیلم‌نامه هم زده است؛ برای مثال، در انتهای کتاب، توماس و ترزا طی یک تصادف کشته می‌شوند اما او با وجود انتقال این نکته در فیلم، هاله‌ای از ابهام را هم دورش کشیده تا یک پایان باز را بسازد و این احتمال را منعکس کند که ترزا و توماس به خاطر تعهد به هم، از همه‌ی دنیا دل کنده و وانمود کرده‌اند که مرده‌اند…
ادیپ اول، ادیپ دوم
در بخش‌های بالا از برداشتِ ادیپیِ توماس و سیاسی بودن این برداشت گفتیم؛ اما اگر بخواهیم ادیپ را به مثابهِ همان عقده‌ی ادیپ هم برداشت کنیم، آن‌چنان خطا نکرده‌ایم. درواقع انگار که کارگردان اثر، شیطنت کرده و با غلظت دادن به روابط جنسی توماس و تاکید بر آنان، خواسته تا راه چنین برداشتی را باز بگذارد! پیش‌تر در نقد و بررسی فیلم اقتباسی «چشمان باز بسته» اثر استنلی کوبریک، این بحث را باز کرده بودیم که افسارگسیختگی جنسی، می‌تواند بنا به نظریات زیگموند فروید، به سان عکس‌العملی از هر شکست دیگری برداشت شود. چه‌اینکه فروید، منشأ هرچیز را جنسی می‌دانست، پس شاید بتوانیم بنا به قانون سوم نیوتون که می‌گفت «هر عملی را عکس‌العملی است، مساوی با آن و درخلاف جهت آن»، بتوانیم شرّ و شوریِ توماس در بارِ هستی را نمودی از عقده‌های ناشی از شکستِ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مردم -خاصّه روشن‌فکران- در جوامع بسته‌ی کمونیستی به حساب بیاوریم.
از سوی دیگر بنا به نظریاتِ اروین یالوم، می‌توانیم عشق را در نظر توماس، یک عشق کاستی‌مدار بدانیم؛ زیرا با وجود آن‌که عشق (در معنای مبسوط) از نظر توماس تملکی نیست؛ اما در تمام روابط دودوییِ او، «خود» در اولویت قرار دارد. از سوی دیگر، توماس با نحوه‌ی عمل‌کردیِ خود (لایف‌استایل)، انسان‌های دیگر را در حد ابژه‌ی خود می‌داند. و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، نکته‌ی جذاب در چنین برداشتی (که مبیّن درستی برداشت هم هست) این است که کتاب بر واژه‌ی هستی تمرکز می‌کند و متضادِ عشق کاستی‌مدار هم چیزی نیست جز عشق هستی‌مدار؛ جایی که انسان، وابستگی -به مثابه نیاز- را حذف می‌کند تا اتفاقا دیگران را در اولویت ببیند؛ نوعی از باور که ترزا دارد و موفق می‌شود به توماس هم تزریق کند. ازطرفی طبق نظریات فروید، یکی از مهم‌ترین عوامل جلوگیری از خیانت، «ترس تنهایی» است؛ درواقع توماس زمانی بی‌بندوباری خود را کنار می‌گذارد که ترزا را مهم‌تر از تمام معشوقه‌های خود می‌بیند؛ پس نبود او را معادل ترس تنهایی می‌بیند.
آرمان‌شهر پراگ، بیرون پراگ است
یکی دیگر از نکات مهم فیلم، توجه آن به مساله‌ی آرمان و پادآرمان است که با زیربنای سیاسی داستان هم مطابقت فراوانی دارد. توجه خاصِ کوندرا و سپس کافمن، می‌تواند ما را به یاد آثاری که دیالکتیک آرمان‌شهر و پادآرمان‌شهر را مطرح می‌کنند، هم‌چون رمان «سالار مگس‌ها» اثر ویلیام گلدینگ بیندازد. البته در بار هستی، وجهه‌ی معمول و تقریبا همیشگی آرمان‌شهر و پادآرمان‌شهر را نمی‌بینیم؛ اتفاقی سوررئال نمی‌افتد و نوعِ روایی داستان هم اصلا فانتزی نیست. بالعکس، کوندرا سعی کرده تا ویران‌شهریِ کمونیسم در پراگ را با وضع خوب ابتدا و انتهای فیلم مقایسه کند و این‌طور نشان دهد که رئالیسمِ واقعی جلوی چشم ما، چیزی است که نباید باشد! چیزی است که غیرمعمول است، با ذات و فطرت انسانی در تضاد است و یک مدینه‌ی فاسد است که چون به آن عادت کرده یا می‌کنیم، آن را واقع‌گرایانه می‌بینیم!
در همین راستا صحنه‌ی انتهایی فیلم و شور و شوق دو شخصیت -که با بازی بی‌نظیر و میمیک صورت دی‌لوئیس و بینوش کاملا فطری برداشت می‌شود- را به یاد بیاورید؛ دقیقا جایی که این دو از پراگ به روستا می‌روند، جایی است که می‌فهمیم همه‌چیز چه‌قدر می‌توانست خوب باشد! پس عملا کوندرا به مدرنیته‌ی درحال انفجار هم نقد وارد می‌کند و با بیرون کشیدن شخصیت‌هایش از منبع چنین چیزی، حال آنان را بهتر کرده و حتی خلق و خوی‌شان را عوض می‌کند؛ به راستی که آرمان‌شهر هم چیزی جز این نیست! لازم به ذکر است که به صورتی مفصل‌تر در مطلب «اندکی در باب آرمان‌شهر و پادآرمان‌شهر» به توضیح این مفاهیم پرداخته‌ایم.
ازطرفی در آرمان‌شهر از قرائت کافمن هم چیزی دست‌نیافتنی و فانتزی نیست! اما آیا اینکه همه‌ی روابط انسانی در آرمان‌شهر هم غریزی هستند، دلیلی بر این نیست که وقایع ابتدایی فیلم هم جزئی از غریزه بوده و نباید منبع سرزنشی برای توماس باشد؟ در این‌جا باید گفت که بله! اما دیدِ کافمن اندکی منعطف‌تر است و بیشتر به اختیار آدمی بها می‌دهد. پس می‌توان گفت که در هر دو قرائت، انسان محکوم به زندگیِ ابزورد است و نباید در جبرگونگی خودش سرزنش شود؛ در این تفاوت کوچک، کوندرا کاملا معتقد است که قضاوت ما نسبت به هر کار و پدیده‌ای، صرفا نظر ارزشی ما (یعنی قرارداد ما) نسبت به آن است؛ اما کافمن با وجود پذیرش این مسئله، بیشتر گرایش دارد تا نشان دهد که با وجود غلط نبودن هیچ‌کدام از راه‌ها (به صورت بالقوه و پیش‌فرضی)، تاثیری که هر راهی بر وجود آدمی می‌گذارد، برعهده‌ی خود اوست.
فرم فیلم بار هستی
در بخش‌های بالا گفتیم که کافمن خیلی به کتاب کوندرا وفادار نبوده و آن‌طور که دلش خواسته، آن قسمت‌هایی که دلش خواسته را برای روایت انتخاب کرده و به هم چسبانده است! هم‌سو با این نکته، یکی از معمول‌ترین انتقادات به فیلم این است که چرا همه‌چیز این‌قدر به‌هم‌ریخته است؟! برای مثال، به ناگاه در یک سکانس (صحنه)، اتاق جراحی توماس را می‌بینیم؛ به ناگاه رابطه‌ی جنسی برقرار می‌شود، به ناگاه سکانس کابوس‌گونه‌ی ناشی از توهم (دوقطبیِ اسکیزوفرنیک) می‌بینیم؛ به ناگاه تانک‌ها وارد شهر می‌شوند؛ به ناگاه ترزا عکاس می‌شود و و و…
در توضیح باید گفت همان‌طور که در بخش‌های بالا به هچل‌هفت بودن وضعیت سیاسی و اجتماعی چکسلواکی در آن دوران اشاره کردم، باید گفت که فرم اثر هم هچل‌هفت است؛ اما چرا؟ درواقع کاتوره‌ای بودن و بی‌نظم بودنِ فرم روایی، تمهیدی فرمی است که قرار است کارکردی از آن گرفته شود؛ کارکردی که شاید ظاهرا برداشت نشود و اتفاقا موجبات نقد منفی منتقد یا زاویه گرفتن مخاطب را فراهم کند؛ اما به صورت غیرمستقیم تاثیر خود را بر ناخودآگاه مخاطب می‌گذارد! پس این نکته نه تنها مضرت کارگردان نیست، بلکه جزو محاسن بازآفرینی‌اش خواهد بود اگر بدانیم که او با این تمهید، تعامل فرم و محتوا را زنده کرده است؛ درواقع همان‌گونه که وضعیت سیاسی و اجتماعی، به‌هم‌ریخته است، کافمن فرم را هم به‌هم می‌ریزد…
تنها تصویر است که می‌ماند؟!
در آخرین بخش و کوتاه‌ترین بخش از این مطلب، می‌خواهم در تداوم بررسی فرم بار هستی، اندکی به فیلم‌برداری اثر بپردازم؛ چیزی که اگر نبود، شاید نمره‌ی بار هستی، مقداری افت می‌کرد. چه‌اینکه در تعریف اصلی سینما هم اولین و مهم‌ترین بخش، عنصر بصری است. باید اقرار کنم فیلم‌بردار بار هستی، یعنی سون نیکویست (که از برگمان گرفته تا هالستروم و وودی آلن با کارگردانانی بزرگ کار کرده است)، مرا شگفت‌زده کرد. درواقع با نوع دکوپاژی که کافمن انجام داده، بسیاری از بخش‌های فیلم حاوی دیالوگ نیستند؛ بنابراین نقش فیلم‌بردار مهم‌تر از مهم می‌شود.
در همین راستا، نیکویست از تکنیک‌های جالبی استفاده کرده است؛ او نقش تصویر را از جنبه‌ی مدرنیزه شده‌اش، یعنی بیان حالت به همان نقشِ کلاسیکش یعنی تصویرگری برگردانده است. پس وقتی می‌بینیم که در چرخشی ناگهانی، نوع فیلم‌برداری از فیلم به مستندگونگی سوئیچ می‌شود، نه‌تنها زده نمی‌شویم و حتی تعجب نمی‌کنیم، بلکه کاملا باورپذیر با آن برخورد می‌کنیم. زیرا نیکویست با آرکائیک کردن و طبیعی کردن نوع فیلم‌برداری، توانسته از عنصر کشف استفاده کرده و به زیبایی هرچه تمام‌تر، احساسات درونی و انتزاعی را از هر صحنه، ورای خشن بودن، اروتیک بودن یا فلسفی بودن آن بیرون بکشد.